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Pubblicazione di cinema e multimedia Iscritta nel registro del Tribunale di Bologna n. 6784 del 19-03-1998 Direttore Responsabile: Fabio MatteuzziIn collaborazione con Bollettino '900 UNIBO DIP. DI ITALIANISTICA
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Fuorivista recensioni10 maggio 2009 PARALLELISMI D'ATTORE. Gino Cervi e Luca Zingaretti: due "corpi seriali" tra reale e fittizio: Maigret, Montalbano e la recitazione dei loro interpreti televisivi di Sara Fiori (*) Il regista Maurice Pialat sosteneva che il modo più efficace di trarre film da Simenon consisteva nel prenderne i dialoghi, farli imparare a memoria agli attori e alla fine limitarsi a dire: “Azione”.1 Fughiamo subito ogni dubbio: questa del cineasta francese vuol essere solo una citazione alla lettera un tantino provocatoria a mo' di incipit e di introduzione di questo nostro intervento. Si vuol proporre una sorta di disamina di confronto circa le interpretazioni di due attori, Gino Cervi e Luca Zingaretti, che, seppur in anni diversi, hanno dato volto e corpo a due figure di commissario molto riuscite attraverso il medium televisivo. E soprattutto, come si vedrà, l'apporto attoriale si è tutt'altro che limitato alla passiva memorizzazione della fonte letteraria come supposto polemicamente sopra. Anzi, sarà proprio intento di questo scritto, fra le altre cose, dimostrare che il lavoro recitativo ed interpretativo definisce in modo articolato il rapporto con la storia romanzata di partenza: si tratta infatti di attuare un complesso sistema di caratteri sia corporei e fisiognomici, che gestuali, attitudinali e psicologici che devono per forza definirsi anche (e soprattutto) dalle peculiarità personali dell'interprete/attore. Nel caso dei commissari televisivi Maigret e Montalbano occorre precisare, prima di intraprendere il discorso, i termini della questione, vale a dire gli elementi in gioco, i “personaggi” e le presenze umane che hanno definito, influenzato e determinato la serialità televisiva a diversi livelli di analisi. Quindi abbiamo tre polarità distinte: - George Simenon e Andrea Camilleri, in qualità di autori dei testi letterari di partenza per la rielaborazione (intermediatica) dei palinsesti della tv. - Jules Maigret e Salvo Montalbano, personaggi diegietici e di finzione, protagonisti delle due serie televisive di successo. E' chiaro che, avendo entrambi un'origine letteraria, i due commissari della tv hanno altresì i loro “doppi” nelle pagine dei romanzi, ma occorre precisare che il nostro interesse, in questo discorso sulla recitazione dei due interpreti della serialità televisiva, il nostro riferimento alla “diegesi”, sarà rivolto ovviamente ai protagonisti dei prodotti di fiction Rai. E' importante sottolinearlo perchè esistono delle differenze di caratterizzazione importanti tra i commissari descritti e raccontati nei libri e quelli mostrati nelle serie televisive. - Gino Cervi e Luca Zingaretti, vere presenze attoriali, corpi e volti della personificazione dei due protagonisti “fittizi”(di fiction televisiva). Analizzeremo brevemente ciascuna di queste coppie in cerca di rispondenze, tuttavia particolare attenzione sarà riservata alla dimensione recitativa; i due attori saranno definiti proprio grazie all'analisi del loro repertorio gestuale, verbale e somatico/fisiognomico. Tuttavia va da sé che la questione interpretativa e attoriale instaura un rapporto parallelo e stretto con la diegesi: il ruolo interpretato è in fondo parte integrante dei meccanismi recitativi stessi: si puo' parlare quasi di “tipo” cinematografico nel nostro caso, perché il commissario è una figura definita, codificata e persino alle volte un po' stereotipata e vanta tra l'altro una lunga tradizione sia letteraria che cinematografica. LE ORIGINI LETTERARIE Senza entrare troppo nel merito del rapporto tra i due termini della trasposizione e delle reciproche influenze, nel caso dei libri di George Simenon e di Andrea Camilleri, si tratta comunque di due riferimenti primari importanti ed imprescindibili. Infatti le loro pagine rappresentano l'input primo per le coppie rispettivamente dei personaggi di fiction e degli attori televisivi, e generano corrispondenze ovvie e macroscopiche con i prodotti di “filiazione” televisiva. Inoltre c'è poi un fatto fondamentale: è proprio il legame letterario che enfatizza maggiormente la corrispondenza tra i due protagonisti di finzione: Maigret e Montalbano sono entrambi due commissari televisivi di origine romanzesca. Senza contare poi, in questa direzione, che la figura di autore di Andrea Camilleri è centrale: lo scrittore si fa con la sua penna tramite e nesso fondamentale di ogni nostra comparazione, giustificando altresì l'accostamento tentato, perché è proprio lui ad essere stato, tra le fila di una Rai di decenni fa, uno degli sceneggiatori di vari episodi delle Inchieste del commissario Maigret, adattati per il piccolo schermo. Lo stesso Camilleri afferma di essersi ispirato in parte a Simenon per i suoi libri. Si tratta infatti a suo avviso di descrivere, grazie alla figura di commissario di Salvo Montalbano, un particolare modo di indagare, uno speciale rapporto con il cibo e con le donne e di raccontare come questi elementi sociali (o antropologici potremmo dire) incidano sempre sui tempi di risoluzione di un caso. Per Camilleri si tratta di quello che viene definito il “filone “ del “giallo mediterraneo”, che include personaggi del calibro appunto di Maigret e che al contempo è assai differente dal mondo del giallo americano. I DUE COMMISSARI TELEVISIVI: JULES MAIGRET E SALVO MONTALBANO APPUNTI PER UNA FENOMENOLOGIA DEL QUOTIDIANO Maigret è un poliziotto stimato, apprezzato e suscita naturalmente simpatia: oltre ad essere intuitivo ed intelligente, mantiene sempre, nei confronti di tutti, un comportamento comprensivo, umile e modesto: non si arrabbia mai, non è mai scorbutico né altezzoso con i colleghi, forse è solo po' burbero o severo con i delinquenti. È un marito fedele: lui e la sua Louise, che egli chiama affettuosamente “Signora Maigret” sono sposati da anni e lei, donna cordiale e riservata, si è abituata da tempo al lavoro del consorte, rischioso e senza orari. Lei è discreta, calma, il marito sa di poter trovare nella moglie un'ottima confidente. Talvolta le chiede persino il suo parere sul caso del momento. Il commissario, inoltre, adora mangiare e bere e non perde mai l’occasione, anche in servizio, per intrufolarsi e concedersi un bicchiere di birra o di vino. Per lui si tratta di un vero e proprio rito, perché nei ristoranti il commissario spesso pensa, riflette e si concentra. Un'altro suo vizio è il fumo: la pipa è accessorio immancabile della sua mise quotidiana. Maigret si veste spesso in scuro, indossa giacche o impermeabili e la pipa pende per l'appunto sempre dalle sue labbra. Anche in questo caso infatti si potrebbe parlare di un dettaglio del suo stesso mestiere, perchè fumando interroga e al contempo analizza circostanze ed indizi. Il singolo oggetto legato all'attitudine del fumo rientra a pieno titolo nello stereotipo della tradizione investigativa classica, la pipa è parte integrante dell'archetipo personificato da Cervi; essa da un lato si fa prolungamento culturale ed esterno della sua epitome facciale, dall'altro si lega alla pura attitudine riflessiva (e lavorativa ) di Maigret. Il commissario indaga con precisione e con tenacia: quello che a Maigret interessa è comprendere realmente le motivazioni che spingono i malviventi a compiere le loro azioni. Le inchieste per lui sono come una droga, una linfa vitale, lo mantengono lucido e attivo. Maigret lavora con tanta dedizione a Parigi, jungla metropolitana, uggiosa e caotica. è un reticolo continuo di strade, piazze e vicoli, con i ristoranti eleganti e le bettole malfamate, con gli alberghi di lusso e i night club. Oltre alla moglie (interpretata da Andreina Pagnani), i colleghi rappresentano per Maigret una sorta di seconda famiglia; lui è un punto di riferimento per tutti: lo ammirano, lo stimano e si fidano di lui. Montalbano invece è ambientato a Vigàta, una piccola cittadina situata tra Porto Empedocle e Agrigento, nella calda ed assolata terra di Sicilia. Ovviamente Vigàta non è Parigi: qui il tempo scorre lento, tutti conoscono tutti e le giornate sembrano uguali da secoli, scandite da semplici gesti quotidiani e vissute in scenari a metà strada tra folklore e contraddizioni di modernità. Odore di agrumi e pescatori stanchi, pesce fresco, discariche ed omertà. Attorno a Montalbano poi c'è tutto un mondo di piccole cittadine, di personaggi che sembrano quasi macchiette in un campionario di varia umanità tra il tragicomico ed il realistico. La cosa interessante, fra l'altro, è che spesso anche Maigret abbandona la grande città e si ritrova ad indagare in provincia, trovando così un mondo simile a quello in cui vive e lavora il “collega” Salvo Montalbano: il tempo pare essersi fermato, le donne si alzano all'alba e vanno alla prima messa e le notizie corrono in fretta di bocca in bocca. Altre vicinanze tra i due personaggi possono essere sottolineate tanto per quel che concerne il loro mondo lavorativo in generale, quanto in merito a certi comportamenti ed attitudini più private e personali. In primis, come Maigret, anche Montalbano ha una nutrita schiera di affezionati collaboratori pronti a sacrificarsi per lui, dal solerte Fazio, a Catarella, addetto al centralino tenero e maldestro. In secondo luogo poi, anche Salvo Montalbano è totalmente consacrato al lavoro, quasi fosse una vocazione; anche per lui non esistono vacanze, né riposo; ogni caso una vera e propria sfida personale. Inoltre, anche Montalbano ama abbandonarsi ai piaceri della buona tavola, è facile vederlo a pranzo in certe piccole trattorie dove si mangia bene, a volontà, e si spende poco. Spesso invita al ristorante anche qualche testimone e fa il punto della situazione davanti a una pietanza di pesce, perchè un buon pasto stimola sempre il suo ragionamento. Le differenze invece tra i due commissari riguardano da un lato le modalità di conduzione dell'indagine investigativa, dall'altro la situazione affettiva. Sul primo punto si può sottolineare che Maigret, nello svolgere le sue inchieste, cerca sempre di ricostruire l'atmosfera del misfatto o del delitto; tende a mettersi dalla parte del morto quasi identificandosi con lui in modo da poter capire le motivazioni del delitto. Montalbano fa diversamente, sfugge alla semplice ricostruzione dell'atmosfera originaria e si sforza di ragionare. La sua è un'indole scaltra ed estremamente razionale: si basa su ciò che vede, fa delle ipotesi e poi passa alla verifica diretta di queste. Maigret è più “empatico” del collega: si immerge negli ambienti, nelle atmosfere particolari e fa una sorta di lavoro psicologico per immedesimazione e identificazione traslata nelle persone coinvolte. La famiglia infine. Montalbano ha perso la mamma da bambino, lo sappiamo dalla prima puntata della serie. Per il resto, sono davvero poche le occasioni in cui il commissario ci dice qualcosa di sé. Abbiamo già accennato che la sua vita in realtà è il suo lavoro, così anche i suoi amici sono spesso colleghi o persone conosciute sul lavoro ed è come se non ci fosse un vero e proprio vissuto familiare, affettivo e privato attorno a Montalbano. Non ha una moglie attenta e premurosa come la signora Maigret, ha una fidanzata ma non c'è mai; o almeno, si vede poco nella serie televisiva, è una sorta di presenza-assenza: quando arriva, va subito via. Livia “eterna ragazza” di Salvo in realtà vive e lavora a Genova, ma il loro rapporto spesso sembra una mera routine telefonica. Se Maigret è un marito fedele, Montalbano non pare pensare con troppa gioia alla possibilità di sposarsi. Anzi, spesso lo vediamo attaccarsi a mille scuse per “schivare” l'annoso argomento nei discorsi con la fidanzata. Montalbano poi spesso è circondato da donne bellissime, ogni tanto sul lavoro si affacciano per lui possibili tentazioni. Puo' darsi che Montalbano di fronte a certe ipoteteche (e procaci) distrazioni senta semplicente un'amara volontà di opporsi al tempo che passa, alla disillusione di una giovinezza che non è eterna ma fugace. Oppure che provi un desiderio disperato di combattere, con “stimoli” anche solo vagheggiati, lo spettro dell’abitudine che inizia ad insinuarsi nella sua esistenza. Per Maigret tutto questo è impensabile: del resto sono altri tempi e il mondo quotidiano e sociale con i suoi valori appare completamente diversi I SEGNI DEGLI ATTORI L' interpretazione di Maigret di Gino Cervi evidenzia molte peculiarità ed attitudini proprie del personaggio letterario tracciato da Simenon. Il commissario televisivo infatti risponde ad una tipologia umana bonaria e quasi popolaresca, il personaggio infatti si muove in un ambiente familiare e privilegiato, protetto ed intimo, perfettamente in linea con certe sfumature proprie della dimensione letteraria. La predilezione per lo scavo interiore, l'attenzione alle psicologie umane e le atmosfere intime e quotidiane sono infatti da leggere proprio in tal senso. Ebbene Cervi, per l'appunto incarna e personifica bene tutto questo: in primis è dotato di una presenza scenica e fisica notevole e la sua corporatura massiccia e solida esprime rassicurazione e fiducia. Inoltre i suoi passi lenti e i lunghi silenzi si fanno veicoli corporei di una psiche calma e di un personaggio tranquillo. Il corpo stesso di Cervi quindi è florida presenza fisica e tale elemento fisiognomico si lega all'idea di familiarità. Il commissario, peraltro anche in virtù della stessa formula seriale, così ben presto “uno di casa” per gli italiani che guardano la televisione. Senza contare poi che il suo stesso “costume” sociale ed antropologico avvalla esattamente tale concetto di conoscenza, semplicità e familiarità: Gino Cervi sul set, fuor di metafora, mangia davvero cibi prelibati e manicaretti sfiziosi, è un esperto anche nella vita di vino. L'attore, non caso, nato, cresciuto e formatosi a Bologna, incarna alla perfezione lo stereotipo del bolognese e dell'emiliano per eccellenza: buongustaio, amante del buon vino, tipo semplice, verace e un po' alla buona. In ogni sua caratterizzazione cinematografica o televisiva infatti è molto forte, in un modo o nell'altro il legame con la sua terra d'origine che ben conosce. Il commissario Maigret in apparenza, puo' sembrare un'eccezione a livello ufficiale: la località è ben diversa, Bologna non c'entra, qui siamo nella grande capitale europea. I bistrots parigini, in cui Maigret indaga e mangia di gusto, non rientrano certamente nell'orizzonte del vissuto “locale” e personale del Cervi attore, tuttavia il suo stereotipo che abbiamo appena visto si mantiene ben attivo anche in questa sua caratterizzazione seriale. L'universo d'origine e conosciuto non compare in modo diretto nella finzione televisiva, tuttavia questo personaggio conserva intatte le peculiatità dello stereotipo stesso ed esprime significativamente la sua esigenza di ritorno a un luogo noto e di appartenenza. Il mondo familiare del commissario protagonista della serie televisiva non è l'Emilia e nemmeno Bologna, bensì la famiglia stessa e la dimensione privata ed affettiva. Il suo ritorno a ciò che è conosciuto si compie quindi ogni sera al termine di una giornata lavorativa con il rincasare e la riconciliazione con il microcosmo domestico e rassicurante. La sua robusta costituzione, le sue movenze cadenzate e il suo modo pacioso e disteso di interagire e di rapportarsi nello spazio e con gli altri rappresentano le cifre performative e recitative di Cervi. Ad esse si aggiunge poi anche la voce e il suo timbro. Calda, piena di armoniche, dalla rotondità di suoni e dalla scorrevolezza di pronuncia. Persino Laurence Olivier la volle per il suo doppiaggio in italiano. Tutte queste peculiarità corporee, vocali e gestuali legano l'attore ad una tipologia precisa, di segno esclusivamente positivo. È l'archetipo del buon figliolo, borghese, dell'anti-eroe per eccellenza, dell'uomo comune con la sua aura mediocritas. Secondo il critico e studioso Giulio Cesare Castello, dietro la maschera dell'uomo di tutti i giorni, Gino Cervi, esprime al tempo stesso una peculiarità della sua indole che oscilla tra ragione e passione. Pochi attori, a suo avviso, sanno portare in televisione questa curiosa combinazione di calcolo e di febbre con la naturalezza con cui lo fa Gino Cervi. Si vedano infatti nello specifico le sue parole: «le parti più adatte al suo temperamento son quelle di buon ragazzo, del buon uomo che non puo' dimenticare i suoi limiti e i suoi doveri di persona di tutti i giorni, e tuttavia nasconde in cuore un verme segreto: un'afflizione e un desiderio così acuti da portare alla mattanza, al delirio, ma sempre in forma di speciale ponderatezza»2 Per cui, nella sua prospettiva, nella recitazione tutta pacifica di Gino Cervi sono rinvenibili certi scatti quasi impercettibili a fior di pelle, dei soprassalti lievi che tradirebbero celati struggimenti interiori. Forse si può leggere tale interpretazione come se la tipica flemma terragna dell'interprete sapesse anche riservare certe improvvise puntate un po' folli, certi slanci. Degli improvvisi scatti d'estroversione in una personalità attoriale calma e solitamente introversa. Sicuramente questo nesso discordante può essere analizzato e visto proprio in virtù della sua stessa natura contrastiva e oppositiva, vale a dire come quel quid grazie al quale Cervi aggiunge una corda tutta sua anche al personaggio del commissario. Il suo essere schivo, portato all'introspezione con Cervi acquista un colore: si mantiene ma al contempo si personalizza. E ciò avviene esattamente e proprio in virtù di certi attimi “sanguigni”, istintivi e dotati di una maggiore e nuova immediatezza. Sta proprio tutta qui infatti la forza dell'attore Gino Cervi che interpreta il personaggio del commissario: un Maigret riveduto e corretto, modellato tanto sulla sua specificità somatica e corporea, quanto sul suo temperamento più intimo e sulla sfumatura “locale” della sua interiorità.
Parlando di Luca Zingaretti, si potrebbe iniziare dalla voce e dalla lingua. L'interprete, romano d'origine e di formazione, lavora sul dialetto siculo e lo assimila per conferire credibilità al suo personaggio. La sua è una vera e propria operazione di apprendimento che per certi versi va letta in senso contrario rispetto a Gino Cervi, perché se l'attore bolognese traspone certi suoi tratti attitudinali di tipo locale, originari in un personaggio d'oltralpe, trasmutandoli in senso antropologico (le abitudini, la buona tavola, il vino, la casa) e implosivo (gli slanci nascosti), Luca Zingaretti aderisce allo stereotipo regionale siculo in senso lato, non lasciando affiorare il suo personale vissuto altrove. La plasmabilità è totale, tanto che alle volte il realismo pare quasi farsi beffa dello spettatore per finire nella macchietta volutamente quasi caricaturale. In secondo luogo poi, anche per Zingaretti la corporeità fisiognomica esprime solidità, seppur in questo caso manchi a nostro avviso una spia “corporea” o comportamentale secondaria che esprima una certa familiarità. Semplicità e pragmatismo sono espresse dai gesti e dalle abitudini quotidiane, ma l'aspetto rassicurante non trova conferma recitativa. Questo significa che Zingaretti, grazie a un effetto di sottrazione gestuale, riesce a conferire una sfumatura ancora diversa al suo personaggio di commissario. Schivo, solitario e alla buona, Salvo Montalbano è un personaggio che per certi versi rimane enigmatico. Se sul lavoro è un uomo di intuito, di intelligenza e anche di estrema concretezza, nel privato ciò spesso significa che la sua natura deve affrontare un contrasto: l' uomo di ingegno, che fa congetture, si scontra con la sua proverbiale e naturale attitudine pragmatica. Se Maigret è introspettivo e psicologizza, Montalbano è poco interessato al pensare fine a se stesso. Pensa anche lui, ma è un uomo fattivo. Questa propensione spesso cozza con il suo carattere solitario. E non a caso infatti è il suo corpo che esprime una specie di aporia: è robusto, forte, ma non del tutto rassicurante, alle volte ha un modo di muoversi sicuro e quasi spavaldo, tal’altre invece tale incedere esprime rigidità e il suo corpo viene a funzionare quasi come una sorta di scudo, di corazza protettiva. Questa diversa valenza corporea rispetto a Cervi si lega a diversi fattori. In primo luogo ad una tipologia un tantino modificata: Zingaretti è l'antieroe positivo, ma è anche l'uomo moderno pieno di contraddizioni, è uno stereotipo più labile e più legato al realismo e alla vita quotidiana vera, che non a una mera categorizzazione. In secondo luogo poi si potrebbe pensare alle sue incertezze e alla sua sfera privata, all'inquietudine affettiva o alle latenze familiari del personaggio. Di sicuro Zingaretti definisce Montalbano di un'inquietudine sottile che Cervi convertiva in senso positivo; qui invece ci resta il dubbio perché il commissario siciliano è un personaggio in parte sfuggente. Come esprime il suo corpo, sembra che vada tutto bene, ma spesso conflitti e contraddizioni interiori non affiorano a livello fisico o somatico. O meglio, spesso un dettaglio fisiognomico del volto se ne fa carico, li condensa e ne divnta spia, proprio perche il viso dell'interprete (così come dell'artista o anche dell'individuo tout court) vanta un primato indiscusso di specchio interno nel processo identitario e nella ricchezza significazionale. Solo l'intensità dello sguardo di Luca Zingaretti infatti riesce a porsi a questo punto come specchio e spia corporea imprescindibile. Che essa celi rabbia, conflitto o solitudine non ci è dato saperlo nello specifico; ora poco importa, nel paragrafo precedente abbiamo avuto modo di farci un'idea. A livello recitativo l'intensità, gli occhi pungenti ed espressivi si caricano di una valenza legata all'interiorità in senso lato; un sovrabbondare così ricco di significati e di valenze personali ed affettive, che di attingibile e di codificabile dal punto di vista somatico ed espressivo resta solo un mistero. Ma in fondo, forse, è lecito e affascinante che rimanga tale. 1 P. Di Domenico, Gli schermi di Simenon, in Black- mon cher George Simenon n. 5, estate 2003, Cocoino Press, cit. p. 51 2 G. C. Castello cit. da C. G. Fava in Prefazione, in A. Derchi, M. Biggio, Gino Cervi, attore protagonista del '900, Erga Edizioni, Genova, 2001, cit. p. 5 ........................................................................................................................................ Film/Letterature:“PAESAGGI” a cura di Luca Pasquale, Bologna, Gedit Edizioni, 2007
Deserto Rosso, Michelangelo Antonioni, 1964
Il tema del paesaggio, da qualunque parte lo si affronti, è fonte inesauribile di suggestioni. Sia gli artisti, sia i critici, hanno sempre trovato pane per i loro denti. L’argomento “paesaggio”, nel cinema, nella letteratura, nell’arte è l’ambito tematico cui è stato dedicato l’ultimo numero della rivista Film/Letteratura del quale è Direttrice Responsabile Cristina Bragaglia, docente di Storia del Cinema e Filmologia dell’Università degli Studi di Bologna (ne esiste anche una versione digitale: www.almapress.unibo.it/fl). Questo numero monografico, curato da Luca Pasquale, percorre esempi di rapporti e relazioni tra paesaggi e personaggi traendo linfa da alcune delle più significative opere, soprattutto per quanto riguarda il cinema. Da Antonioni a Bergman, in primo luogo, ma anche in autori meno celebrati e affrontati criticamente. È Raffaele Milani a introdurre le riflessioni con un saggio che si incarica di definire cosa si debba intendere per paesaggio “come arte e categoria del pensiero”. Argomento complesso, che Milani affronta con giusta levità, preoccupandosi soprattutto di affacciarsi su quegli ambiti, quei territori, che il concetto dipaesaggio porta con sé nelle varie fasi della produzione estetica, per quanto concerne in particolare il Novecento. Sistematizzare paesaggio, arte ed estetica attraverso i secoli a partire dall’illuminismo ai nostri giorni è compito che impone sintesi e chiarezza. Soprattutto tenendo conto di come siano mutate le caratteristiche della rappresentazione e della narrazione, di come sia mutata la concezione stessa di paesaggio, nonché i paesaggi stessi. Non si può essere esaustivi ma introdurre e avviare il lettore-spettatore a ripercorrere la linea delle mutazioni che questa definizione, “paesaggio”, implica. Tutto ciò è corroborato dai saggi che seguono, a partire dall’attenzione che la stessa Bragaglia rivolge alle città del cinema italiano – negli ultimi quarant’anni del Novecento – partendo dalle riflessioni suscitate invece da un libro quale Le città invisibili di Italo Calvino, facendo pienamente rientrare l’attenzione al paesaggio all’interno di un già ricco e complesso rapporto cinema-letteratura. Percorso affascinante che dalla Torino di Calvino, passa alla visione che ne ha dato Michelangelo Antonioni ne Il grido (1957) per ritornare alla letteratura con un altro grande scrittore italiano come Cesare Pavese, il Pavese de Le amiche. Poi si scende, è il caso di dirlo, lungo il Po, fino alla Ravenna di Deserto rosso e agli altri paesaggi di quel lettore e inventore di paesaggi che è Antonioni. Un lettura antonioniana a cui dà corpo la concezione di Merleau-Ponty di “spazio antropologico” e di “spazio esistenziale”. Dal paesaggio urbano a quello naturale, da Le amiche a L’avventura, Antonioni ha sollecitato l’interesse di generazioni (ormai si può dire) di studiosi e di appassionati, pensiamo solo alle ricche riflessioni fornite da Sandro Bernardi nel suo Il paesaggio nel cinema italiano (Venezia, Marsilio, 2002). Bragaglia tuttavia non rimane ad Antonioni ma esce da quei luoghi cittadini e naturali, per confrontarsi con i film di Bernardo Bertolucci, di Dino Risi e Silvio Soldini, Mario Martone e Nanni Moretti attraverso un paesaggio urbano che si deforma nella ripetitività delle periferie o che in esse cerca e talvolta trova giusti stimoli di un’ambientazione non alienante. Con il saggio di Giulio Iacoli, “Composizione di un anti-paesaggio”, si aprono scenari legati a quello che possiamo definire paesaggio psicologico. Dedicato a Ingmar Bergman, in particolare a Persona,questo studio sviluppa la tesi che questo paesaggio bergmaniano alimenti “in sé i germi della sua stessa negazione”. Sono i personaggi, qui, che hanno una valenza primaria, tale da concentrare nella propria presenza, nel proprio mostrarsi, nel volto, l’intero sviluppo drammatico che si raffronta tuttavia con lo sfondo di un paesaggio sottile, spoglio, che a suo modo provoca “l’avvicinamento tra i personaggi”, il loro incontrarsi e scontrarsi. Certo si tratta di aspetti non nuovi alla critica cinematografica, ma c’è il merito di riuscire a raccoglierli in un intervento che sa restituire la sensibilità della costruzione drammaturgia bergmaniana, del rapporto ineludibile tra personaggio e paesaggio. Ed è un tassello nella composizione monografica che il numero della rivista va costruendo. Con Luca Pasquale si torna ad Antonioni, e quindi nuovamente ai rapporti con Pavese e Calvino, che furono in primo luogo diretti, epistolari. In secondo luogo il critico può vedere nelle loro opere affinità, rimandi, associazioni. Oltre a ripercorrere questi legami Pasquale si sofferma sulla sensibilità con cui Antonioni ha trasmesso i paesaggi attraverso la forza che viene da un’ambientazione che tiene conto del clima, rendendone tutti i possibili influssi emozionali. Si scopre così la diversità climatica che Antonioni sa catturare e restituire allo spettatore che si trova a che fare con un rapporto inscindibile personaggio-paesaggio, ma anche con le qualità espressive che legano paesaggio-personaggio-clima, così come - la luce e l’ombra, il giorno e la notte - sono tutt’altro che indifferenti e partecipano dell’azione e della caratterizzazione dei personaggi. Qualità umane e disumanizzate investono i luoghi grazie a queste interrelazioni, come viene evidenziato, per esempio ne L’eclisse, dove "la città notturna è dunque sempre città desertificata.” Il luogo urbano è quello indagato da Caterina Bonora nel saggio “Il n’y a pas horsde cité: l’orrore fuori orario”, terreno fecondo e irrinunciabile dell’immaginario statunitense. Luogo produttore di emozioni forti, legate soprattutto all’estraneità “agli altri e a se stessi”. Si ripercorrono le vertigini che sfilano da Edgar Allan Poe a Bret Easton Ellis passando per Paul Auster nell’ambito letterario per spostarsi sul versante cinematografico attraverso George Romero, David Lynch, Wes Craven per arrivare al Michael Moore di Bowling a Colombine. Questo tipo di percorso non è a ritroso, piuttosto è un percorso sinuoso e quasi labirintico. Seguono altri articoli che aderiscono invece alla caratteristica fondante della rivista, quella del rapporto cinema-letteratura. Segnaliamo, in chiusura, la pubblicazione di un saggio di Pier Vittorio Tondelli dedicato a Las hora de los hornos di Fernando Solanas. A cura di Fabio Matteuzzi ************************************************************************************************************* 14 GIUGNO 2008UNA CRONACA CONDIVISA: Radio Days E Premio Città di Sasso Marconi 2008Video, poesie, scienza, giornalismo al servizio del pubblico, arte contemporanea, satira, cultura. Sabato 14 giugno 2008, in occasione della cerimonia di consegna dei Premi per la Comunicazione della Città di Sasso Marconi, ed in occasione dei Radio Days, V edizione “Guglielmo Marconi, la radio e la sua terra”, si sono incontrati sul palco del Cinema-Teatro di Sasso Marconi, dalle 15,30 alle 19 (e non è scappato nessuno…), le autorità come la sindaca Marilena Fabbri (tailleur di seta grezza, molto elegante, battuta pronta…), l’assessore alla cultura Adriano Dallea (il bravo presentatore, direbbe Frassica), Andrea Marchi (Presidente Comunità Montana Cinque Valli Bolognesi), e in ricordo del grande giornalista Enzo Biagi, la figlia, disponibile e attenta, Bice Biagi. I docenti universitari di riferimento per le varie progettualità, parti integranti del Premio e dei Radio Days, si sono alternati sul palco, nell’angolo dell’intervista, per porre domande e sciogliere quelle curiosità che spesso da spettatori capita di avere, e non sempre capita di poter sciogliere. Il Presidente della Fondazione Marconi, Gabriele Falciasecca ha sottolineato il ruolo di catalizzatore di Guglielmo Marconi nei confronti della sua terra, Sasso Marconi, e ha sottolineato anche il valore della pièce teatrale a lui dedicata dalla regista Angela Amalfitano e dall’autore Mario Giorgi. Naturalmente, durante il suo intervento e più in generale durante l’incontro, è emersa una delle importanti finalità scientifiche della Fondazione Marconi: contribuire al dibattito su come si possano estendere al maggior numero di cittadini i benefici della comunicazione integrata e contemporanea - ed attualmente i sistemi wifi e wifimax - per diminuire ad esempio quel fattore di divario digitale che penalizza le realtà sociali più distanti dai centri cittadini, in tutto il mondo e dunque anche sul territorio italiano. I Premi sono stati assegnati a Milena Gabanelli, per la trasmissione Report, con intervista del professore e pro-rettore dell’Università di Bologna Roberto Grandi e l’acuto contrappunto della Gabanelli alle varie domande; alla trasmissione Caterpillar, Radio 2, Cirri e Solibello (in diretta radiofonica da Senigallia, con i loro 100matrimoni100); alla coraggiosa giornalista, dissidente e grande donna Sihem Bensedrine, capace di far intendere a tutta la platea le contraddizioni delle Politiche Europee nei confronti del governo repressivo della Tunisia, parlando un francese dalle calde sonorità magrebine; a Michelangelo Pistoletto, il grande artista, Fondatore di cittadellarte. Adriano Dallea ha scherzato e co-condotto con l’attore Ugo Dighero, il quale, oltre a connettersi con Caterpillar e interpretare i geroglifici della scaletta ha proposto alcuni suoi pezzi teatrali, con una presenza scenica davvero forte e applauditissima, in particolare quando ha interpretato letteralmente i versi poetici (parole inesistenti, dal significato evidentissimo) scritte dal celebre Fosco Maraini (grande studioso e padre di Dacia). Opportunamente, Roberto Grandi ha chiesto alla Gabanelli, considerate le mille difficoltà e peripezie nella realizzazione delle puntate di Report, come è stato possibile farcela... Ossia, come è riuscita a “sfangarla” fin qui, e opportunamente la Gabanelli - dopo aver tentato di esporre sia la progressione di eventi (da trasmissione inizialmente sperimentale, a trasmissione per la Rai, a puntate), sia la realizzazione di servizi frutto di sacrifici di tempo e di impegno (senza scordare le denuncie in atto), sia la costante del dato tecnico, secondo cui da 30 ore di girato si ottiene un’ora di trasmissione (sottolineando tutti i tagli che ahimè occorre operare) - è giunta alfine a una sintetica conclusione: “ Boh! Davvero, chissà come ho fatto…" che ha fatto ridere e riflettere la gente in sala. All’inizio e alla fine della celebrazione dei Premi, Bice Biagi avrà dovuto resistere alla commozione, palpabile, nei confronti di suo padre. Due studenti della Scuola Superiore di Giornalismo dell’Alma Mater Università di Bologna “Ilaria Alpi” hanno montato, grazie a contributi Rai, un serie di spezzoni che lo vedevano parlare del suo rapporto con Bologna e con le sue radici familiari e sociali. Biagi, inoltre, accenna anche alla sua idea di divino, così che è stato possibile a Ugo Dighero descrivere a Bice Biagi e al pubblico, i dialoghi tra un fantomatico muratore Pino e il suo Dio piuttosto personale. Michelangelo Pistoletto, un uomo charmant, il cui nome non ha bisogno di presentazioni, ha illustrato a Roberto Morrione, giornalista ed ex-direttore di Rai News 24, il suo progetto di cittadarte, o meglio, di ricomposizione tra la natura, la città e le sue rappresentazioni, con un video sulle magnifiche iniziative della Fondazione a Biella, dove ad esempio, si scorge su un tappeto d’erba verde smagliante, un’opera d’arte, una gigantesca palla da tennis evidentemente rappezzata (e che in altri immagini trasmuta in una bellissima mela rossa rappezzata) a invito e monito a ricongiungere l’esperienza artistica e umana alle sue fonti naturali, nel contesto di un uso dell'ambiente responsabile. L’incontro per i Premi Città di Sasso Marconi, in definitiva, è apparso come un sistema strettamente connesso di informazioni giornalistiche e aspetti dell’arte, immagini e interviste, nel quadro degli studi che furono di Guglielmo Marconi e che rimandano a una ricerca di qualità e approfondimento nei sistemi della radiofonia, della televisione e del giornalismo che sposta in avanti gli obiettivi e promuove il dibattito sul futuro, per l'appunto responsabile, della comunicazione pubblica e scientifica (M.L.D.) -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 23 maggio 2008FUORIVISTA e GIANLUIGI TOCCAFONDOdi Giulia Ferrandi e Lida Di Iorio Sono le nove di sera quando Gianluigi Toccafondo entra al Teatro S. Leonardo di Bologna. È ospite della manifestazione www.senseofbody.eu organizzata da Andrea Serino, ricercatore scientifico del Dipartimento di Psicologia di Bologna e Cesena, Neuroscienze Cognitive, insieme agli studiosi Alessia Tessari, Anna Borghi e Manos Tsakiris. Il progetto è stato possibile grazie ai fondi di ISA TOPIC dell'ISA, Istituto di Studi Avanzati dell'Università di Bologna e patrocinato dall'Ufficio Cultura del Comune di Bologna. L'artista - di ritorno da Cannes, dove, aiuto regista di Matteo Garrone, ha appena presentato il film Gomorra - si aggira stupito nella suggestiva penombra del Teatro San Leonardo, in Via San Vitale e mormora: "Mi piace", guardando le grandi opere di artisti amici appese sui muri della chiesa sconsacrata e adibita a teatro (Il teatro che fu di Leo De Berardinis). Gianluigi Toccafondo viene a parlare della sua produzione di cineasta, documentarista, eclettico disegnatore a cavallo tra illustrazione e performance compositiva, artista che ci invidiano (a noi italiani, un po' in ribasso, no?) le nazioni più impegnate in campo artistico e mediologico, quali la Francia, l'Inghilterra, gli USA. Poco dopo si accenderà il proiettore a dare vita a "Gianluigi Toccafondo, Film", cortometraggi dell'autore, sceneggiatore e illustratore. Prima, Toccafondo racconta a Fabio Matteuzzi, della rivista di cinema Fuorivista, delle sue esperienze e Fabio si appassiona, anche a nome della piccola, ma coesa platea. Delicatamente, individuano un terreno d'azione comune, accennano ai continui elementi di movimento, impasto, coinvolgimento di molteplici parti dell'opera nell'opera. Toccafondo parla del fascino dell'immagine
che muta. "Metamorfosi?", chiede Fabio, e qui Ovidio li attraversa
con il suo tocco evanescente e li solleva allo sguardo del pubblico, non
soltanto per parlare del soggetto, ma anche della forma in sé, tanto che
tra le dita dell'autore un fotogramma diventa illustrazione, poi torna
disegno, schizzo, e infine riprende il segno della fotografia, in
perpetuo, dilatato movimento. "Per Pinocchio" spiega "oltre alla fascinazione della storia di Collodi e alla sua trasposizione cinematografica, ho scelto di ispirarmi a Totò. Totò è l'attore-marionetta per antonomasia: ho usato il suo volto e il suo corpo, che sotto le mie mani si è trasformato in quello del burattino". Toccafondo stupisce per la semplice genialità del suo metodo creativo: a lui piace manipolare, così dice, modificare le immagini per sublimarle, non per trasformarle in un'immagine diversa, quanto per ottenere l'essenza stessa del divenire. "Inizialmente…" racconta a Fabio e a Giulia
che lo interrogano: "ero pittore. Ma il lavoro pittorico l'ho sentito
statico, non mi soddisfaceva. Avevo sempre amato la figura e l'opera
metaforica di Buster Keaton. Così, ho incominciato a prendere i suoi film,
ne ho scomposto l'immagine… via via, fotogramma per fotogramma… e lavoravo
sul volto del grande attore, disegnavo, illustravo, partendo dalla
fotografia, sulla fotografia". Ha iniziato così l'autore di Piccola
Russia. Mentre in sala osserviamo un racconto da
brivido di rapinatori francesi, inseguiti nel buio della notte senza
dubbio da poliziotti francesi, con auto dalle ampie scialate dai fanali
gialli, un bambino piccolo, in sala, coglie tutto nella frazione di un
istante, l'atmosfera lo pervade, il suono incessante dell'inseguimento e
della notte lo intimorisce, e chiede alla mamma di prenderlo in braccio,
fa paura, si coglie la paura… Durante l'intervista si arriva infine a parlare di Gomorra, e in particolare del rapporto che si è andato costruendo con Matteo Garrone. Toccafondo ci racconta dell'intimità delle riflessioni tra regista e aiuto su un tema in particolare, la veridicità cinematografica, tanto che ogni sera, a riguardare il girato del giorno, si prendono certi urti al cuore, allo stomaco, e loro due a chiedersi se la realtà trascende ognuno di questi tentativi di inseguire la camorra nei suoi nascondigli, in un movimento di falso e vero che si mescola, incessante, almeno quanto il tratto delle illustrazioni disciolte nel colore di Gianluigi Toccafondo.
15 Maggio 2008Storia di terra e di Rezdore - Ovvero come eravamodi Stefano Mandelli Di lavori e ricerche come quella di Cherchi e Lusoli ne abbiamo un grande bisogno. Ed è urgenza la parola a cui penso, perché in un’epoca di reale degrado culturale come la nostra – vi prego lasciatemelo dire - questi testimoni e testimonianze che pescano nella memoria di un’Italia che non c’è più, possono dare un senso e regalare un appiglio dal quale ripartire alle generazioni più giovani. Storia di terra e rezdore*, progetto sostenuto dalla Provincia di Modena e realizzato da Slow Food Italia con la partecipazione dalla Cineteca di Bologna, raccoglie oltre 160 testimonianze di agricoltori, allevatori, pastori, beccai, casari, cuoche, mondine, pescatori, cantori, sacerdoti, raccoglitori ed artigiani che con passione raccontano quella cultura materiale, contadina ed enogastronomia, che per decenni ha animato la provincia di Modena. I cinquanta minuti del montaggio finale sono dunque un manifesto per Slow Food, un modello esportabile a tutto il territorio nazionale, ma che aldilà del valore intrinseco per l’associazione possono rappresentare una modalità di recupero di memorie altrimenti perdute di inestimabile valore. E qui la registrazione audiovisiva rappresenta uno strumento fondamentale, perché molte delle interviste sono realizzate sul campo quasi a voler mostrare con orgoglio quella biodiversità vegetale ed animale chi si mantenne fino agli anni Sessanta, e che andò ad estinguersi in seguito al “boom” industriale che proprio in quegli anni stava esplodendo. Nelle stalle, nei caseifici, nei frutteti, nelle cucine dove le ultime rezdore svelano i propri segreti, ogni gesto viene registrato per essere tramandato ai posteri. In questo percorso, che nel suo divenire sa coinvolgere emotivamente lo spettatore, riaprendo gli scompartimenti più dimenticati della memoria di ognuno, la cucina è il naturale prolungamento della vita in campagna, nei campi e nell’orto, dove la donna – la padrona di casa – tira la sfoglia per preparare tagliatelle, maltagliati, tortellini, e cuoce il pane, le crescentine e lo gnocco fritto, usando vere e proprie doti sapienziali tramandate di generazione in generazione. Ma vediamo con le parole di Carlin Petrini, fondatore di Slow Food e ancora oggi anima dell’associazione, qual è il quadro dell’agricoltura modenese che da queste interviste emerge: Erano presenti… “In pianura poderi mezzadrili da 10 ettari dove prevaleva la policoltura-allevamento, rotazione di leguminose per il foraggio del bestiame e graminacee (soprattutto grano, e dopo anche mais); la stalla con le vacche bianche che servivano da lavoro, da carne e da latte ceduto poi a piccoli caseifici che, oltre a trasformare il parmigiano reggiano, con il siero mandavano avanti le porcilaie; i filari di lambrusco «maritati» all’olmo che producevano già per le cantine sociali. Si trattava, dunque, di un sistema agricolo di tipo perenne, che aveva imparato la lezione degli inglesi”. “In montagna, invece, prevalevano i piccoli poderi di proprietà che davano però solo prodotti per la sussistenza: niente nasceva per il mercato. I contadini compravano solo il sale, e poche altre cose, pagando con le uova. Era invece ancora fondamentale la castagna, la farina più diffusa”. Un mondo povero, che se confrontato con la nostra attualità appare lontano secoli, dove resistono con forza dei personaggi, definibili soltanto come “mitici”, come ad esempio gli ultimi due mezzadri che vivono nell’alto Appennino modenese, e che ancora oggi versano il 30% del raccolto al proprietario terriero. In un contesto del genere questo lavoro può essere precursore di un rinnovato interesse verso la nostra tradizione povera e contadina, così importante ma così dimenticata. La nostra società dovrebbe sentire il dovere di raccontare e tramandare queste storie, ora e prima che sia troppo tardi, tenendo ben presente che nel giro di un paio di generazioni tutto ciò sarà soltanto un ricordo che ai più non sembrerà mai esistito. E quindi perché non seguire l’appello lanciato da Carlin Petrini alla platea bolognese dello Slow Food on Film, e cominciare a registrare, con le tecnologie leggere che oggi permettono a chiunque di confrontarsi con l’audiovisivo, queste memorie che ormai sfiorano soltanto la nostra frenetica contemporaneità, così da creare un album universale legato alla cultura materiale.
* Sottigliezze linguistiche: in case di campagna/fattorie, definite corti, la regina del focolare era la Reggitrice (Rezdora).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Altre donne PERSEPOLIS e il profumo di gelsomini di Maria Paola Meloni
Il festival ha avuto come filo conduttore tra le pellicole presentate il tema della scelta; Persepolis è un film emblematico in tal senso, perché ci parla di diritti negati e della tragica decisione di allontanarsi dalla propria casa e dai propri cari per poter vivere. Nonostante non sia stato possibile proiettare una copia sottotitolata con l'audio originale, in linea con le scelte che da sempre contraddistinguono Gli anni in tasca, il doppiaggio italiano, con Paola Cortellesi, Sergio Castellitto e Licia Maglietta, non ha deluso gli spettatori. Il film, premiato al festival di Cannes 2007, è stato candidato agli Oscar 2008 come miglior film d'animazione dell'anno. Boicottato in Iran dal regime integralista di Amadinejad, Persepolis è un film coraggioso e pieno di umorismo, qualità che, come già notava Kundera, manca sempre agli oppressori. Satrapi racconta la storia della sua vita, che è la storia del suo paese, la fuga a Vienna, da adolescente, e poi il ritorno a Teheran, fino al volontario e definitivo esilio che l'ha portata a vivere a Parigi. La sua vita, quella di una donna di trent'anni, scorre densa nelle delicate immagini in bianco e nero, talvolta sontuose come paraventi di teatro, essenziali e nude nel racconto della guerra che ha riempito la sua terra di tombe, in un bianco e nero che sanguina. È la vita di qualcuno che è cresciuto durante la guerra, in un perenne stato d'assedio, di una di quelle tante ragazzine in tante parti del mondo che di ritorno dalla scuola trovano il loro quartiere ridotto a un cumulo di macerie. La famiglia Satrapi e i loro cari, persone libere, intelligenti e tenaci, sono stati sempre in lotta, dai tempi del regime dello Scià, quando furono in tanti ad essere incarcerati e torturati come oppositori politici (da aguzzini addestrati dalla CIA). Alla caduta della dittatura, molti si illusero che a questa sarebbe seguito un governo democratico. Ma la rivoluzione komeinista spegnerà presto le speranze, e la guerra tra Iran e l'Iraq prostrerà tragicamente il paese di Marjane. Le vicende di vita di Marjane Satrapi, giovane donna libera all'interno di un sistema estremamente repressivo contro le donne, come quello rappresentato dall'integralismo islamico, sono raccontate con ironia pungente, con una sorta di levità. Satrapi non parla con odio, e non cade nella tentazione di facili manicheismi, quando dipinge le guardie della rivoluzione islamica come ragazzi spesso vittime della propaganda, pronti a dare la vita per una chiave di plastica (distribuita nelle scuole per incitare gli adolescenti al sacrificio in guerra), che dovrebbe aprire al martire combattente le porte del paradiso. In un'immagine di forte bellezza, Satrapi racchiude la morte della ragazza della resistenza da lei incontrata da bambina. La giovane, arrestata, verrà sposata ad una guardia islamica per poter essere stuprata e uccisa legalmente, dato che le vergini non possono essere giustiziate; la sua silhouette nera, nel vestito pieno di gelsomini, si staglia contro un livido cielo di cartone, delicatamente mossa dal vento. Quegli stessi gelsomini che la nonna di Marjane racchiudeva nel proprio corpetto al mattino, liberandoli come una pioggia dai seni nello spogliarsi la sera: il simbolo della bellezza, del coraggio e della grazia di tutte le donne che lottano per esistere, per non essere usate e cancellate. ........................................................................................................... per gentile concessione di www.africine.orgUn pionnier s’en va - Décès de Sembène Ousmane di Mohammed BakrimUn pioniere se ne va - La morte di Sembène OusmaneTraduzione dal francese a cura di Nadia GagliardiCon la scomparsa di Sembène Ousmane, morto sabato 9 Luglio 2007 a Dakar all'età di ottantaquattro anni, il cinema africano perde una delle sue figure storiche più autentiche ed originali. Sembène Ousmane è stato un cineasta autodidatta che ha aperto la via all'espressione di un intero continente, costretto per lungo tempo alla sola fruizione d'immagini di altri o d'immagini di se stesso montate e prodotte da altri. Il percorso di Sembène Ousmane riproduce il cammino sinuoso di una ricerca: la ricerca d'emancipazione e di realizzazione di sé. Arrivato in Europa come operaio immigrato, prese a vivere la vita come un'esperienza totale. Scoprì allora che la realtà non può essere trascesa che dalla sua stessa rappresentazione e particolarmente dalla scrittura; nello specifico la scrittura della finzione. Il cammino verso il cinema era indicato attraverso il fascino verso quei film nati da realtà differenti dalla propria, ma attraversati dalle stesse sofferenze, dagli stessi rapporti di forza: il neorealismo, il cinema sovietico, l'incontro con il cinema che fu il prolungamento di un impegno. Militante sindacalista e politico della prima ora, Sembène Ousmane, trovò e realizzò nel cinema il proseguo della politica attraverso altri mezzi: quelli dell'immaginario. Egli forgiò in questo senso un concetto, quello di cinema come "scuola serale". La funzione didattica è stata dunque una componente prioritaria del suo cinema. Egli iniziò la sua lunga e ricca carriera con un celebre cortometraggio, Borom Sarret (1963), premio per la prima opera a Tours. In seguito egli diede vita al cinema dell'Africa Nera. Fino ad allora i primi film "africani" parlavano dell'Africa sulla Senna; non era evidente la possibilità di poter girare nel continente africano.Questo cortometraggio disegnava in filigrana tutto il programma narrativo, ed in particolare di ciò che andava a costituire il cinema nero africano, specialmente per la messa in scena in rapporto allo spazio. Borom Sarret racconta della giornata di un carrettiere con i suoi disinganni, vittima di un truffatore... In realtà, è la messa in immagine di un soggetto sfaldato, confrontato ad uno spazio dicotomico: lo spazio cooperante e lo spazio opponente; l'attraversamento dello spazio diventa il segno di una ricerca. Il primo lungometraggio di Sembène, La Noire de… (1966) si sviluppa attorno a questa dicotomia riaffermandola su scala nazionale: l'opposizione fondatrice tra lo spazio africano e lo spazio europeo. Dualità che si rivela vera e propria lacerazione. Le Mandat, secondo lungometraggio del 1968, riprende la figura del soggetto confrontato con uno spazio ostile: l'arrivo del vaglia apre davanti al personaggio principale un percorso pieno di ostacoli. Sembène lo descrive nelle sue contraddizioni: "maitre chez lui", deve confrontarsi con il fallimentoal cospetto della nuova logica che si instaura nel paese. Questi film sanciscono Sembène Ousmane come un grande cineasta africano, un vero pioniere. Egli confermerà questa posizione con la costanza e l'affanno del testimone. Moolaadé (2004), Premio della giuria a Marrakech, un omaggio alla donna africana, suo ultimo lungometraggio, vale come un compendio estetico e tematico che assume oggi il valore di testamento spirituale. Un pionnier s’en va - Décès de Sembène Ousmane di Mohammed Bakrim Avec la
disparition de Sembène Ousmane, mort samedi dernier à Dakar à l’âge de 84
ans, le cinéma africain perd une de ses figures historiques les plus
authentiques et les plus originales. Sembène Ousmane fut un cinéaste
autodidacte, il avait ouvert la voie à l’expression de tout un continent
cantonné pendant longtemps dans la seule consommation de images des autres
ou d’images de lui-même montées et produites par l’autre. Fuorivista recensioniCINETECA EURASIA a cura di Fabio Matteuzzi
Giampiero Comolli CINETECA EURASIA. Ricordi di film visti in viaggio Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2005 - €. 14,00. All’inizio del terzo capitolo di questo curioso resoconto di visioni di cinema marginale avute casualmente o quasi nel corso di anni di viaggi in qualità di giornalista (tra Europa ed Oriente), Comolli mette le mani avanti: «È meglio chiarirlo subito: non dispongo di conoscenze sufficienti, neanche a livello amatoriale, per decifrare il linguaggio cinematografico. Sono solo un fruitore passivo, anche se assiduo, di pellicole di largo consumo. Quando non mi trovo in viaggio, mi piace «andare al cinema», e ci vado spesso. Ma mi limito a frequentare le prime visioni, quelle che si danno nelle grandi sale.» (pag. 31). Poi di fatto ci conduce, ma aveva già iniziato a farlo, in un mondo veramente singolare, in cineclub o piccole sale più o meno improvvisate all’interno di mercati delle grandi megalopoli d’Oriente, oppure in locali adiacenti ad antichi templi buddisti in cui ha modo di vedere film che neanche il critico specializzato può avere visto, scopre il fascino di una visione cinefila che forse anche da noi si è persa, la cinefilia non degli specialisti, ma dei curiosi, in qualche modo flaneur. Vede film amatoriali, ha modo di vedere in occasioni diverse film di autori che neanche i più aggiornati testi e cataloghi che fanno il punto sulla situazione di cinematografie emergenti, quale quella di Hong Kong, ad esempio, riportano, sperimenta come all’interno di film mediocri possa comunque essere presente in maniera forte, al punto da permettergli di tornare e ritornare più volte a distanza di anni da quelle lontane proiezioni, una sequenza particolarmente significativa, capace di colpire e di fare ricordare il nome di quel regista sconosciuto. Insomma il piacere di uno sguardo che scopre cose “mai viste prima” con quel gusto grazie a cui ognuno di noi si è avvicinato per la prima volta al cinema, quando era ragazzo. Ebbene qui il cinema è, appunto, marginale. Le sale, spesso, sono improvvisate, addirittura appartamenti. Proprio da queste pellicole, in questi luoghi, si mantiene il fascino dello spettacolo cinematografico. Qui Comolli, giornalista e viaggiatore occidentale, riflette su convergenze e divergenze dell’espressività occidentale ed orientale. Si affaccia così un grande tema: quello del raffronto, narrativo, compositivo, ma anche, se si vuole (ma Comolli è abbastanza saggio da non toccare frontalmente questo tema, mantenendo la freschezza di questo reportage “cinematografico”) culturale, che, personalmente, mi ha ribadito quanto potrebbe essere necessaria e stimolante l’elaborazione di uno sguardo critico e teorico capace di prefigurare una cinematografia comparata. Disciplina mancante, nelle università di tutto il mondo, della quale si possono trovare solo approcci singoli e delimitati, non una vera sistematizzazione. Altro aspetto interessante è come Comolli abbia scritto questo libro a posteriori, a distanza di anni dalle proiezioni cui aveva assistito. Così il libro si costruisce attraverso un recupero di episodi nella memoria dell’autore, il cui lavoro giornalistico lo impegnava in altre ricerche rispetto a quelle cinematografiche. Tuttavia si tratta di un recupero privo di sforzo, grazie forse anche alla prosa fluida di Comolli. Il risultato è la chiarezza dei ricordi dei luoghi e delle immagini filmiche, la loro compartecipazione e le imprevedibili connessioni che l’autore ha vissuto, e di cui ci narra. Le immagini, così lontane nel tempo, sono riuscite a mantenere una presenza inaspettata, una forza che solitamente si è portati ad abbinare alle grandi opere cinematografiche. Certo è una memoria legata esclusivamente alla esperienza personale. Non alla persuasività della pubblicità, non alla diffusione del film di successo, non alla comodità dell’home video. Il libro sembra guidato – lo sottolinea lo stesso autore – da una sostanziale casualità: quella che fa sorgere affinità tra un dipinto del grande maestro giapponese Utamaro e un filmetto amatoriale di un inglese trapiantato a Bali. Attraverso la casualità si notano alcune coincidenze, e, a partire da queste, Comolli sviluppa le proprie riflessioni attraverso una scrittura filmica che tocca gli argomenti delle visioni cinematografiche cui ha assistito, ma anche le avvolge in divagazioni che in realtà legano le immagini ai luoghi in cui sono state proiettate fino a giungere ad altre visioni (non necessariamente cinematografiche), in altri luoghi, e ad un loro inevitabile confronto. Avviene uno scambio, così come la visione di un film può legarsi al luogo in cui la visione ha luogo (per esempio nei pressi di Sligo, in Irlanda, la visione di un breve filmato “turistico” da cui affiora inaspettatamente la voce del poeta Yeats), così questo stesso filmato dà luogo a una riflessione e a suggestioni capaci di fare riaffiorare i ricordi di un viaggio in India precedente di molti anni. Le suggestioni si concatenano: quelle cinematografiche hanno la stessa importanza di quelle dei suoni, degli odori, del paesaggio, delle voci e delle persone incontrate. Il cinema, questo cinema “minore”, è dunque qualcosa di vivo. Vitalità mantenuta sfuggendo all’apparato cinematografico spettacolare, in grado tuttavia di sollecitare suggestioni e riflessioni in spettatori disposti a lasciarsi sorprendere.
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Il 7 marzo 2008,
al cinema Odeon in via Mascarella, in occasione di Youngabout – Festival
internazionale giovani e cinema, curato dall'associazione culturale Gli
anni in tasca, è stato presentato Persepolis, film di animazione
tratto dai quattro volumi della graphic novel di Marjane Satrapi, e
diretto da Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud. 
