di Fabio Matteuzzi

Kevin Doris Ejon

Di Jessika Pini.

Nel suo ultimo lavoro El botón de nácar (Il bottone di madreperla), Orso d’argento alla Berlinale 2015 e miglior film del concorso internazionale al Biografilm festival 2015, Patricio Guzmán torna sul tema dei desaparecidos cileni sotto la dittatura di Pinochet e li lega a un’altra sparizione coatta nella storia del Cile, quella dei nativi sudamericani della Patagonia per mano dei colonizzatori.

“Il soggetto di un documentario, ovvero i suoi punti d’interesse, sono già scritti  ‒ afferma il regista cileno nel corso del film intervista Filmer obstinément, rencontre avec Patricio Guzmán (2014) di Boris Nicot, proiettato anch’esso al Biografilm ‒. Gli elementi si dispongono davanti al regista come le mummie agli archeologi, con tutto il loro carico di cultura e di storia; compito del regista (e degli archeologi) è intuire la relazione tra le parti e descriverne il legame. Descrivere è l’aspetto più difficile della realizzazione di un documentario”.

Per tracciare il legame tra desaparecidos e indigeni Guzmán ha utilizzato l’acqua, quell’elemento da cui tutti proveniamo e che sancisce l’origine paritaria dell’umanità, ma che nell’uso dell’uomo diventa strumento di confinamento. Cimitero per i 1.400 corpi che il governo di Pinochet ha gettato nell’Oceano, legando loro al petto un pezzo di rotaia perché sparissero nelle profondità delle acque senza il rischio che lasciassero alcuna traccia del loro destino. Invalicabile barriera d’isolamento per le popolazioni indigene che dall’acqua traevano il sostentamento, quando i coloni vietarono loro di navigare oltre una certa distanza dalla costa.

L’acqua però è stata capace di conservare la memoria: incastonato su uno di qui pezzi di rotaia ormai arrugginita e coperta di elementi marini è rimasto un bottone di madreperla, la prova della tragedia di Marta Ugarte e degli altri desaparecidos. “Continuerò a lavorare fino alla morte perché la memoria del mio paese non vada persa. ‒ dichiara il regista nell’incontro con il pubblico del Biografilm ‒. Ricordare è necessario indipendentemente da quanto tempo è passato: gli indigeni sono morti 200 anni fa, ma nessuno ha mai raccontato cosa è successo. Dal colpo di stato sono passati quarant’anni e oggi il Cile è un paese prospero, ma con grandi problemi nel relazionarsi con la propria storia; si tende a non voler ricordare e questo rappresenta un rischio per il suo futuro”.

El botón de nácar è il secondo film di una trilogia di documentari dedicati ai desaparecidos e al tema della memoria del Cile sul proprio passato. Nel primo, Nostalgia de la luz (2010), Guzmán riflette sulla memoria da un originale punto di osservazione, il deserto di Atacama, dove gli archeologi cercano i resti delle civiltà precolombiane e insegnano alle famiglie dei desaparecidos come cercare i resti dei propri cari. Il terzo capitolo sarà incentrato invece sulla Cordigliera delle Ande: “Lungo gli oltre quattromila chilometri di montagne che separano il Cile dal resto del mondo vivono gli abitanti indigeni e voglio capire cosa pensano del passato e di quel passato cosa pensano i cileni”, spiega il regista.

Sia El botón de nácar che Nostalgia de la luz saranno distribuiti in Italia da Andrea Cirla alla fine del 2015 inizio 2016. El botón de nácar sarà visto in Cile il prossimo 20 settembre a Santiago nell’ambito di un festival di cinema documentario e poi verrà distribuito in tutto il paese.

 di Fabio Matteuzzi

A quanto mi risulta, per molto tempo in nessuna filmografia di Ingmar Bergman è stato citato il cortometraggio Il ballo delle ingrate (De fördömda kvinnornas dans), girato in bianco e nero nel 1976, neppure nelle più accurate, come ad esempio quella, pur ricca, contenuta nell’autobiografia dello stesso Bergman, Immagini.(1)
Il ballo delle ingrate presenta interessanti peculiarità. Tra queste una è particolarmente evidente e guida le motivazioni registiche e coreografiche del film.
Il ballo delle ingrate dura complessivamente 24 minuti. Nell’arco di tale durata il nucleo portante del film (le sequenze in bianco e nero, contrapposte alla presentazione e all’intermezzo, girati a colori) è proposto due volte alla visione dello spettatore. Non si tratta, tuttavia, di una mera ripetizione. Non può esserlo per almeno due motivi. Uno congenito, per così dire, l’altro dovuto a una serie di contestualizzazioni fornite solo prima della seconda proiezione.
È noto che qualsiasi seconda visione contribuisce ad arricchire lo spettatore di una maggiore conoscenza dell’opera. Tuttavia non intendo qui disquisire su un principio ormai largamente accettato.(2) Intendo piuttosto richiamare l’attenzione ai diversi presupposti che ci vengono dati, all’interno stesso de Il ballo delle ingrate, prima della proiezione dei due pezzi “uguali”, stabilendone quindi criteri per la comprensione, una nuova posizione dello spettatore, meno passiva di fronte alle immagini che si susseguono sullo schermo. Ammesso che non sia sufficiente, di per sé, la proiezione a dar vita al materiale filmico, il cui grado di amorfismo è forse solo apparentemente (grazie al movimento) minore a quello di un dipinto o di un testo scritto che debbono essere vivificati dall’interpretazione/partecipazione, quindi di un uso, tuttavia l’operazione compiuta da Bergman amplia quello spazio in cui la consapevolezza di chi fa e quella di chi partecipa come spettatore, si incontrano.
Il film inizia con una presentazione, a colori, che ci informa che ciò che stiamo per vedere è una composizione coreografica, ma non un balletto. Fatto che comprenderemo meglio durante la visione del film, composto quasi esclusivamente da primissimi piani, primi piani e dettagli. A questo fa seguito quello scarto (preannunciato) contrassegnato visivamente dal passaggio al bianco e nero, che, dal punto di vista dello statuto fotografico del film appartiene al cortometraggio vero e proprio. Una volta conclusosi, Bergman inserisce un intermezzo, anch’esso a colori, in cui vengono illustrati alcuni presupposti serviti come fondamento per l’elaborazione de Il ballo delle ingrate, grazie a cui è possibile vedere sotto nuova luce il film, che viene appunto ripetuto.(2)
Come già accennato, abbiamo dunque una doppia visione dello stesso filmato. La prima nell’ignoranza delle intenzioni interpretative(3) ed espressive di Bergman e di Donya Feuer, che ha curato la coreografia. La seconda resa particolarmente fertile in seguito all’esposizione delle motivazioni interpretative perseguite dagli autori.
In tal modo, prima viene dato spazio alla elaborazione emotiva e percettiva dello spettatore, poi lo si informa sui motivi che hanno guidato la realizzazione di ciò che ha visto e gli si permette un nuovo confronto, che, a questo punto, non riguarda solo il film, ma il rapporto con ciò che ne ha informato l’impostazione registica.
Tutto ciò non ha nulla di banalmente didattico. Bergman sa evitare il didascalico. D’altra parte non si riserva il diritto all’ultima parola. Dopo che le intenzioni degli autori sono state illustrate, il film viene ripetuto proprio per permettere una nuova visione e una nuova rielaborazione, autonoma e guidata a un tempo, da parte dello spettatore.
Lo spettatore è messo nella condizione di provare l’esperienza di un mutamento del proprio rapporto con un medesimo brano filmato. Al di là dell’opportunità di essere messo al corrente delle principali intenzioni degli autori, ciò che più importa è la possibilità di verificare immediatamente queste chiavi di lettura, ufficialmente ammesse, attraverso la propria attenzione e conoscenza. In una parola: si tratta di compiere un atto critico. Non di accettare come esauriente la spiegazione data a voce nell’intermezzo tra la prima e la seconda visione,(4) ma di farla propria, di valutare gli intenti e l’elaborazione registica sulla base di una riflessione che metta in relazione gli assunti interpretativi degli autori e ciò che risulta dal rapporto interno tra le due visioni del film da parte dello spettatore. Se Il ballo delle ingrate ha valore sperimentale, è in questo aspetto che può rivelarlo. Nello stabilire percorsi di lettura validi come basi per una valutazione critica (e non) non legata meramente al gusto di chi guarda, non dipendente dall’adesione o meno allo stile di un regista, ma capace di mettere in gioco sia lo spettatore sia gli autori stessi. Fornendo basi per una verifica dei risultati degli intenti e dell’interpretazione filmica proposta, fermo restando che forse, il risultato più evidente è lo sconcerto, da parte dello spettatore, nel percepire perfettamente la diversità della propria esperienza di fronte alla visione ripetuta di un medesimo film.
Il film è sempre lo stesso, ma ora egli possiede alcune indicazioni, alcuni piccoli strumenti che gli consentono di muoversi con meno approssimazione all’interno dello stesso. Ciò che sa non è tutto ciò che si può sapere su Il ballo delle ingrate, è solo una parte delle cose che hanno guidato il lavoro di Ingmar Bergman e Donya Feuer, le meno complesse, le più superficiali,(5) e tuttavia ciò è già così tanto, che gli consente di non aggrapparsi al salvagente delle sensazioni o alle sollecitazioni del gusto, provando, invece, il gusto di una pur piccola conoscenza dell’opera, che è ben raro riuscire a cogliere nel tempo in cui viviamo, immersi in una società e nelle estetiche “moderne”, di fronte a qualsivoglia manifestazione artistica. E ciò implica una più sentita e diretta partecipazione all’opera, invece di una indecifrabile affinità o avversione all’autore. È evidente allora come basti poco per rompere le barriere della mera visione cinematografica.
In seguito alla prima visione del film ci viene detto che esso venne realizzato successivamente a Il flauto magico (1974),(6) che ne influenzò la realizzazione, soprattutto per le scene in cui anime di dannati espiano le proprie colpe. Ciononostante, limiterei la suggestione che può offrire questa affermazione. L’idea originaria può senz’altro essere nata, in Bergman (perché metterlo in dubbio?) durante la lavorazione de Il flauto magico, ma è difficile vedervi, sostanzialmente, nulla più che un valore di stimolo, fonte che ha permesso l’intuizione di un tema da sviluppare, distaccandosi tuttavia, anche molto, da qualsiasi elemento che permetta un’associazione critica o stilistica alla trattazione dell’opera mozartiana.
Di fatto, se lo spunto è stato offerto a Bergman da alcune scene dell’opera di Mozart, il cortometraggio, così come è stato realizzato, ha, senza dubbio, un punto di riferimento ben più diretto.
Anche in questo caso si tratta di un referente musicale, che porta il nome del titolo del film. Si tratta de Il ballo delle ingrate (1608) di Claudio Monteverdi, musicato su testo di Ottavio Rinuccini, utilizzato come colonna sonora del cortometraggio.
Tra l’influenza (dichiarata) che l’allestimento cinematografico mozartiano ha permesso e quella geneticamente dovuta all’opera omonima, Bergman adatta una situazione drammatica in cui appaiono figure di “dannati”. Nel film, tuttavia, l’interpretazione attualizza la “dannazione”.
Nell’opera di Monteverdi, le quattro donne sono, in realtà, quattro anime dannate (7) che vengono richiamate dagli inferi per mostrare ciò che accade a coloro che rifiutano in vita le dolcezze dell’amore. Ed è solo all’ultima parte dell’opera, in cui ha luogo questa evocazione, che Bergman e la Feuer si rifanno, condensando tutta l’azione nel passaggio più cruciale, quello dell’apparizione delle anime ingrate e il loro tornare a scomparire dietro «le tenebrose porte.»
Scompare ogni intento allegorico per aprire  la strada alla rappresentazione di una condizione psicologica. In questo senso, senz’altro la versione e i presupposti interpretativi di Bergman e della Feuer possono dirsi a pieno titolo contemporanei.
Nel film, le quattro donne (due giovani sorelle, una donna un po’ più anziana e una bambina) sono chiuse in una stanza. Nessuno evoca la loro presenza. Esse si muovono all’interno di un luogo, fisico e psicologico, chiuso. La loro condizione di donne è espressa da questa chiusura di cui è la donna più anziana a farsi garante e a proibire istinti ribelli da parte di una delle due sorelle, le quali finiscono per adeguarsi, contribuendo loro stesse ad attirare anche la bambina, l’unica che senta ancora la propria appartenenza ad un mondo differente da quello costrittivo che è già pronto anche per lei, un mondo in cui il desiderio può ancora essere vissuto. La dannazione, in sostanza, non è il rischio di un’al di là, ma è già vissuto in questo mondo.
Secondo le intenzioni di Bergman e della Feuer «La stanza chiusa entro la quale le donne si muovono, simboleggia il mondo ristretto nel quale sono costrette a vivere. Il loro stato di recluse le spinge fatalmente a opprimersi le une con le altre».
In questo ambiente chiuso, la macchina da presa segue i movimenti delle protagoniste, per molto tempo lenti, poi improvvisamente rabbiosi e immediatamente soffocati. Il movimento dell’una inizia, spesso, dove finisce quello dell’altra, lo prosegue e lo varia. La mano aperta (di cui ci viene mostrato solo il dorso) della donna più anziana, che dà il via e il tono a tutti i movimenti seguenti, prolifica e irrobustisce, di passaggio in passaggio, fino al finale in cui le mani aperte delle tre donne chiudono la bocca, gli occhi e le orecchie della bambina.
Si ritrova la costante ricerca stilistica bergmaniana concentrata sui volti e sulla grande capacità che possono avere i primi piani se li si sfrutta perseguendo un dinamismo che fa sì che i volti dei personaggi, anche quando esprimono un’attesa, non esprimono una staticità, ma sono invece fonti di inesauribile comunicazione. Se si vuole Il ballo delle ingrate può essere considerato come uno studio sull’espressività dei volti e dei corpi, attraverso cui si manifesta solitudine e soffocamento.
Un film di primissimi piani e dettagli, di volti e di mani che sorgono dal buio quasi in apparente discontinuità dal resto del corpo, in cui al gesto è demandata, più che una cosiddetta resa espressiva, il senso del compiersi di un atto, in un prolungamento o in un rifiuto che lo rapporti e lo accomuni agli altri personaggi. Un film di riprese rigorosamente frontali e di profili, che segnano linee perfette. La creazione di un rapporto tra più volti, esclusivamente attraverso immagini che drammatizzano visivamente la cadenza musicale, invenzioni di movimenti tra luce e oscurità. La gestualità, del resto, segue due percorsi che si contrappongono. I gesti di avvicinamento, di attrazione e quello di ripulsa, di fuga.
Meno chiara è invece l’espressività del volto, più oscillante, quando si tratta di trasmettere stati non estremi, quali la dolcezza, o la disperazione). Allora è proprio quando le mani si toccano, scivolando incerte lungo un muro, o quando i volti, su piani di ripresa differenti, si sovrappongono, che si riconduce visivamente a un destino comune l’individualità di più personaggi.
Tutto ciò è un marchio stilistico inconfondibile in questo quartetto di donne che compone nel finale, in una forzata pacificazione, anzi, in una vera e propria repressione, tutte le variazioni precedenti su cui si erano alternati duetti, trii e assoli.
Il quartetto è una delle forme musicali più ardue. Pretende attenzione e conoscenza anche da parte dell’ascoltatore. Cede poco al fascino delle emozioni. In ambito cinematografico l’idea di questa forma ha qualche costante, che anche altri hanno rilevato,(8) ed è tuttavia tutta da scoprire e da verificare. Aggiungerei che più che una costante relativa ad alcuni autori, riguarda necessariamente un’idea di forma cinematografica. D’altra parte, abbinare la forma “quartetto” alla presenza di quattro personaggi, per quanto possa sembrare banale, è un passo selettivo irrinunciabile. Questa forma rigorosa non è nuova in Bergman. In particolare si può citare un breve accenno tratto dalla monografia di Tino Ranieri dedicata a Bergman e pubblicata da La Nuova Italia,(9) dove viene detto: «Modellato su un quartetto d’archi (la fuga n. 2 in fa minore per violoncello di Bach) Come in uno specchio è anche un quartetto di figure.»(10)
Il quartetto cinematografico presenta delle caratteristiche formali grazie a cui i rapporti tra i personaggi, e tra i personaggi e il mondo in cui sono stati gettati, si concentrano, si condensano, fino a esplodere (secondo un termine usato proprio da Ranieri a proposito di Come in uno specchio).
Come abbiamo detto, la forma del quartetto non è una novità per Bergman (il brano di Ranieri è lì a dimostrarlo), che la utilizza consapevole delle possibilità che un tale schema rigoroso permette rispetto alla presenza e all’intrecciarsi dei personaggi, al loro continuo apparire e scomparire, al cedere l’un l’altro gli spazi, o a predominare con scarti repentini l’uno sull’altro.
La macchina da presa segue costantemente il gesto, il movimento del corpo, e la coreografia consente movimenti plastici che una più consueta presenza attoriale non saprebbe dare. In questa operazione riesce a soffermarsi quel tanto che basta per cogliere una trasformazione su un volto (dal sorriso a una cupezza e insensibilità quasi catatonica, per esempio, sul volto della bambina ogni volta che la si distolga dalla sua bambola) che riempie di senso una particolare scena.
Si può dire, così, che Bergman ritrova ne Il ballo delle ingrate la possibilità espressiva di un’idea, di una forma a cui era autonomamente pervenuto già diversi anni prima,(11) e che questa forma “impura” si propone come qualcosa che va al di là della riduzione alle caratteristiche stilistiche di un autore, ma è piuttosto una forma a cui più di un autore ha saputo dar vita, e solitamente con risultati eccellenti, o interessanti.(12) È dunque un altro aspetto che questo piccolo cortometraggio possiede. E sono soprattutto questi aspetti, l’intenzione che soggiace alla ripetizione di un brano filmato e quello, formale, del “quartetto cinematografico”, piuttosto che l’adesione a un tema e l’interpretazione che ne è data, a dare maggiore valore a Il ballo delle ingrate. Valore che non è quello di una originalità, di una presunta invenzione, ma di una profondità, di chiamare lo spettatore a conoscere meglio i presupposti di un’opera per arrivare a comprendere l’opera, e di metterlo a confronto con uno schema semplice, in un certo senso canonico, in cui i personaggi giocano un ruolo insostituibile che tuttavia non è né principale né secondario rispetto a quello degli altri.

di Katia Ceccarelli.

Recensione a: “Una nobile rivoluzione” di Simone Cangelosi.

Sembra un personaggio di Virginia Woolf, Marcella Di Folco.
Anzi sembra proprio Orlando, creatura che nella finzione della scrittrice vive parte dell’esistenza con aspetto maschile e parte in forma di donna senza mai avere alcun dubbio su quale sia l’essenza della parola “Io”.
Nel romanzo il cambio di genere avviene in maniera indolore quasi magica. Dopo una grande febbre e un lungo sonno, il nobile, ricco e bell’Orlando si risveglia e si ritrova nello specchio come donna eppure non si scompone perché sa che nulla è cambiato, è intelligente, bella e affascinante esattamente come lo era da uomo; sarà la società e solo quella a decretare che, in quanto donna, per Orlando le cose dovranno essere più complicate e dolorose.
Il cambio di sesso per Marcella e per tutte le persone che hanno incontrato e scelto lo stesso suo destino non è stato di certo una magia ma l’energia profusa nella lotta contro una società ghettizzante e giudicante è sì degna di un romanzo.
Nel lavoro di Simone Cangelosi contempliamo l’eccezionalità di Marcella Di Folco, persona che ha vissuto circa metà della sua esistenza in forma di uomo e l’altra in forma di donna dimostrando sempre inalterate e purissime le sue qualità carismatiche e di leadership.
Come viaggiando su una giostra incantata, l’eroina di questa storia vive tante vite e attraversa, mai inosservata, momenti e luoghi dal grande potere simbolico.
La Roma dei Parioli e del Piper, il cinema di Fellini in cui Marcella è un principe alto e longilineo con la faccia di un giovane Nerone e la divisa bianca di un sensuale Vronskij.
Nel viaggio a Roma alla ricerca del passato fa da guida la sorella di Marcella in una luce tanto limpida da evocare la pittura metafisica sebbene in realtà sia solo il pomeriggio della città inesorabilmente deserta in tempo di pennichella.

Qui si scende nelle catacombe del nostro tempo verso ciò che resta del Piper mentre i reduci si esortano a ricordare e recitano la nomenclatura dei vivi e dei morti perché come diceva Monsignor Colombo da Priverno: “I rivoluzionari morono a vent’anni pure quanno nun morono”.
La personale rivoluzione di Marcella inizia e culmina nella città che della rivoluzione ha fatto istituzione. A Bologna la vita in forma di donna e successivamente di attivista e di leader politico la porta fino al consiglio comunale come prima transessuale a essere eletta a una carica pubblica.
Una rivoluzione nobile e straordinaria nel senso di oltre l’ordinario in qualsiasi forma la si voglia vedere. Il film di Simone Cangelosi fonde interviste e filmati di giorni non comuni in compagnia di Marcella, testimonianze dirette, materiali d’archivio.
È difficile non ritrovare nelle scene a Roma citazioni e atmosfere di quel grande cinema di cui la Di Folco ha fatto parte, poi per un momento la vediamo radiosa donna e ci appare come una star di Andy Warhol ma non è New York che l’aspetta, piuttosto una Bologna in notturna dove i totem dell’istituzione sono luci a caratteri cubitali.
Se nella prima parte prevale lo stupore avvolto dalla nostalgia, nel documento del periodo bolognese si avvertono potenti la mestizia e il dolore per l’assenza. Un lavoro importante e utile per far conoscere e riconoscere il valore di un’esperienza grande e unica, per ricordare una figura nobile, senza ombra di dubbio, una principessa gigante capace di piangere circondata da un mare di ragù.

Una nobile rivoluzione è il titolo del documentario sulla vita di Marcella Di Folco, leader del movimento LGBT italiano scomparsa nel 2010,  diretto da Simone Cangelosi, già autore del  cortometraggio documentario Dalla testa ai piedi del 2007 scritto in collaborazione con Roberto Nisi, co-sceneggiatore anche di quest‘ultimo lavoro. Prodotto da Gianluca Buelli e Claudio Giapponesi per Pierrot e La Rosa e Kiné Società Cooperativa, il film, distribuito in Italia dalla Cineteca di Bologna a partire da marzo 2015 e a livello internazionale da The Open Reel, vanta nel suo cast tecnico personaggi di spicco del panorama televisivo e cinematografico nazionale. Menzioniamo, dunque, Debora Vrizzi (tra gli ultimi lavori, degno di menzione è Le radici dell’aria di Francesca  Archibugi) alla fotografia e Fabio Bianchini Pepegna (da citare La rabbia di Pasolini per la regia di Giuseppe Bertolucci) al montaggio.

http://www.unanobilerivoluzione.it/

di Sara Fiori   

Valeggio è un paese che si trova a un pugno di chilometri da Verona, conta poco più di tredicimila anime ed è attraversato dal fiume Mincio, vicino al confine con il mantovano. Elena Pigozzi, veronese d’origine, ci racconta anche questo nel suo romanzo d’esordio Uragano d’estate. Le sue pagine infatti ci dicono molto in merito all’aspetto che avevano Borghetto e le altre frazioni del paese negli anni Cinquanta. Anzi, a voler essere più precisi, ci descrivono come le sue strade, le sue piazze, i suoi angoli e persino l’attenzione e i pensieri quotidiani dei suoi stessi abitanti d’allora furono “stravolti” letteralmente per un paio di mesi dall’arrivo e dal lavoro di una troupe cinematografica nella calda estate del 1953.

Il film in questione è un film “importante”, Senso di Luchino Visconti, che fu girato tra il 1953 e il 1954 e realizzato dalla Lux, che in quegli anni era una delle principali case di produzione italiane.

Sul film del resto si è già scritto e detto molto, un suo posto, nella letteratura critica, cinematografica e popolare del nostro paese, Senso lo ha già da decenni. Il neorealismo e la sua rilettura storica e melodrammatica da parte del cineasta sono ormai codificati da tutti i manuali di storia del cinema: la cesura celeberrima che esso stesso rappresenta fa di questo un film spartiacque. (Il neorealismo dei “poveri cristi” e dei passi degli operai stanchi è ormai già vecchio in questi frangenti, lo danno tutti per assodato, qui si assiste al blasonato passaggio dalla cronaca alla storia, dal neorealismo al realismo). La nota vicenda della contessa veneziana Livia Serpieri, interpretata da una bellissima e persino lasciva Alida Valli, che si innamora di un generale austriaco la conosciamo benissimo; altrettanto studiate e dichiarate sono le parentele con il genere melodrammatico e con il film opera, le influenze verdiane e tutti gli echi figurativi e pittorici dei quadri di Giovanni Fattori e dell’universo estetico dei Macchiaioli.

Tutto questo in merito al film, e fino a qui, in fondo, non c’è niente di nuovo. Ma Elena Pigozzi sceglie di battere un’altra strada, quella della ricostruzione romanzesca. E ci racconta quello che oggi chiamiamo il backstage del film viscontiano. Fa sicuramente un effetto un po’ strano riferirsi in termini linguisticamente così attuali (di americanizzazione lessicale si tratta) in merito a un grande film “paradigmatico” del passato. Tuttavia è proprio questo che racconta il libro. Qualcun’altro, sempre sull’onda delle tendenze culturali di questi ultimi anni, potrebbe preferire condensare il senso del lavoro della Pigozzi menzionando il termine (tanto caro oggi alle associazioni Pro Loco un po’ ovunque) di “cineturismo”. Forse a “lenire” un certo scacco temporale scaturito da queste prime osservazioni sul libro, possiamo per adesso avanzare due precisazione. In primo luogo, questa “modernizzazione” dell’interpretazione stessa, deve accompagnarsi al dato di fatto per cui il libro, nella sua struttura e diegesi narrativa, va ad allacciare strette parentele con la dimensione del romanzo d’appendice e di certa paraletteratura che di sicuro ben si connettono al panorama contestuale italiano degli anni Cinquanta e che ben contribuirono allora a definire e a plasmare anche i quadri divistici e popolari di quegli anni. Per cui il libro, a ben vedere, riesce comunque a rievocare una sua temporalità contestuale specifica. In secondo luogo poi, c’è da dire che l’interesse critico nei confronti del film si è comunque sempre mantenuto vivo.

Tornando a Uragano d’estate, la storia è articolata su un doppio binario narrativo: da una parte c’è la dimensione puramente metalinguistica rappresentata dalle riprese del film, con la riflessività che si compie in una traiettoria interessante e intermediatica che va dal film raccontato nel libro, dall’altra c’è la dimensione “romanzesca romanzata ”, con le trame puramente da feuilleton degli intrecci e delle peripezie “amorose e non” durante le esaltanti giornate vissute a contatto con il magico mondo del cinema dalla gente del luogo.

La cronaca di quegli anni finisce inzuppata nell’insieme del racconto: c’è la morte di Aldo, direttore della fotografia dalla forte attitudine alla sperimentazione visiva, che muore in seguito ad un incidente. In realtà Aldo, artista molto amato da Visconti, scomparve durante le riprese del film e venne poi sostituito da Kraiser nel corso della lavorazione. L’autrice descrive con molta cura il personaggio prima della sua tragica fine: racconta il suo lavoro, nello sforzo incessante di ri­creare (e reinterpretare) la luce, i colori e le atmosfere del paesaggio lombardo-veneto. Un altro “dato” reale di cronaca che la Pigozzi recupera è la notizia, arrivata sul set come un fulmine a ciel sereno, dell’arresto e dell’incarcerazione dei critici Guido Aristarco e Renzo Renzi, colpevoli di aver scritto sulle pagine della rivista Cinema nuovo un soggetto sulla campagna di Grecia, considerato infamatorio nei confronti dell’esercito del nostro paese. Come si evince da questi due fatti reali menzionati, si tratta in realtà di due accadimenti significativi ma circoscritti, ascrivibili cioè ancora all’universo dei discorsi (storici, ma anche paratestuali se vogliamo) attorno al mondo del cinema e al film stesso. Il contesto storico e sociale nel senso più ampio del termine vi ha poco a che fare. Lo sfondo del dopoguerra italiano, in un periodo di piena trasformazione economica e dei costumi, (si pensi ad esempio a fatti di cronaca popolare come lo scandalo della morte della giovane Wilma Montesi, o a mutamenti politici come la fine del governo degasperiano), fanno capolino sommessamente e timidamente in un contesto generale che sfuma nel limbo (non raccontato) tra il due universi di interesse: il cinema e il popolare.

Da un lato troviamo infatti la rappresentazione stereotipata del mondo del cinema di quei floridi anni: le varie figure “reali” compaiono pagina dopo pagina. C’è il talento organizzativo e pragmatico di Davanzati, così come vediamo il patron Riccardo Gualino, preoccupato che il «Conte Rosso», come era chiamato Visconti dai detrattori, non gli procuri eccessivi problemi con la censura e perciò costretto ad accettare la presenza sul set di due generali, mandati in qualità di supervisori dal Ministero della difesa per le scene di battaglia. Ancora: ritroviamo la sceneggiatrice Suso Cecchi d’Amico, sempre pronta a “controllare” i guizzi eccessivamente “polemici” o ambigui del cineasta, a riscrivere gli spunti e dar forma di parole anche alle idee più azzardate; Piero Tosi, convinto che il costume sia essenziale per ogni personaggio; i futuri registi Francesco Rosi e Franco Zeffirelli qui descritti giovanissimi ai loro esordi. C’è poi Alida Valli, già donna matura e bellissima, attrice affermata che sul set vediamo avvicinarsi in un’amicizia ancora timida a quel Giancarlo Zagni, qui assistente alla regia di Visconti, che poi diverrà uno dei grandi amori della sua vita. E infine c’è Massimo Girotti, già divo bramato e adulato, bellissimo e sfuggente, con le ragazzine del paese che si “spartiscono” i pezzi dei suoi pantaloni rubati da una finestra.

Dall’altro lato poi c’è invece c’è il microcosmo culturale della gente di Valeggio e dintorni. Un campionario umano che si caratterizza per una marcata tipizzazione dei suoi personaggi (dalla ragazzina ingenua che sogna a occhi aperti il cinema e l’amore come la giovane Liliana, alla prorompente ostessa del paese Romilda attorniata da pretendenti un po’ inebetiti dalle sue curve, dal farmacista anarchico Luigi Manin al curioso Ettore commerciante di stoffe invaghito di Romilda). Lo stesso si può dire, del resto, per tutta la sfera relazionale e dell’azione in cui si trova coinvolta questa piccola comunità: l’orizzonte privilegiato è quello dei sentimenti: amicizie, amori, invaghimenti e flebili gelosie si intrecciano così fuori ed attorno al set, a comporre una sorta di vicenda unica, un romanzo rosa nel film che parallelamente viene girato. Il giovane e schivo Ferdinando, assistente del fotografo, vive una difficile e contrastata storia d’amore con Liliana, comparsa timida e bellezza ancora acerba. L’ostessa invece deve decidere tra i numerosi spasimanti che la vorrebbero in moglie, mentre l’amica attempata e zitella Ines dispensa consigli con un filo d’invidia. Marisa e le altre ragazzine fanno a gara tra di loro a mettersi tutte in ghingheri nella mera speranza di essere notate e sbavano inevitabilmente al passaggio di Massimo Girotti, loro attore preferito. Potremmo continuare ma ci fermiamo qui: è un intreccio di vicende popolari da immaginario diffuso e condiviso, tra la concezione dell’amore romantico e l’inevitabile riferimento a trame diegetiche melodrammatiche diffuse e circolanti proprio in quegli anni. I rotocalchi femminili in particolare (dalle novelle a puntate ai fotoromanzi) veicolano contenuti e formule specifici.

^{Nel romanzo il rapporto tra i due livelli slitta continuamente. La Pigozzi sembra infatti volerci suggerire che la relazione reale/fittizio, insieme a quella vita/diegesi, gioca soltanto di slittamenti reciproci. Forse proprio in virtù della grande capacità del medium cinematografico di porsi naturalmente in modo fertile rispetto alla creazione delle storie. Il cinema ha la potenzialità di alimentare miti e leggende all’infinito. Così a Valeggio sul Mincio, paese sperduto ed inedito, di fronte al passaggio di una troupe chiassosa e foltissima, naturalmente e in poche settimane, si sposta l’asse dell’azione drammatica dal quotidiano all’inusuale, per la ricchezza e per l’eccezionalità dell’occasione. Il meccanismo spettacolare insito nel mezzo cinematografico canalizza così gli input privati e relazionali (amicizie, amori, ricordi) e questi a loro volta resteranno anche nel patrimonio discorsivo e culturale della piccola comunità, seppur destinati nel tempo a sbiadirsi, a enfatizzarsi o a modificarsi in seno alle dinamiche innate di una tradizione di tipo orale.}

Oltre a questo poi, le due dimensioni del romanzo permettono di aprire un certo tipo di discorso referenziale e metalinguistico sul mondo del cinema tout court. I suoi stessi meccanismi produttivi, descritti assai ampiamente, ci restituiscono oltremodo una rappresentazione verbale (e popolare) della dimensione cinematografica e delle sue dinamiche spettacolari. Ad esempio, il momento dei provini e delle scritture, a cui nel libro è dedicato ampio spazio, ci racconta di un sogno magico e condiviso, faticoso ma agognato dalla collettività (femminile perlopiù) senza riserve. Per contro, il romanzo ricalca anche la tendenza conservatrice, moraleggiante e un po’ nazionalpopolare che contrapponeva in quegli anni “ideali con i piedi per terra” a chimere effimere di gloria. Il personaggio della madre di Liliana si colloca proprio su questo versante della prudenza, con le sue paure per la figlia troppo giovane e i suoi dubbi nei confronti di un mondo che non conosce. La rassicurante domesticità familiare, del resto, in quegli anni, rimane l’opzione suggerita anche dagli stessi rotocalchi femminili d’epoca, dalle cui colonne penne di esperti elargiscono consigli “tranquillizzanti” a fare da monito a tutte le fanciulle smaniose di gloria. La rappresentazione del fenomeno divistico in senso specifico evidenzia tuttavia tutta la forza di una fascinazione coatta: le scene di panico in paese in merito ai pantaloni di Massimo Girotti, divisi come cimeli tra la schiera di adepte paesane sono state già menzionato. L’arrivo di Alida Valli sul set è descritto in toni di una eterea ed evanescente visione:

«Tutt’attorno sugli argini, nella luce di un tramonto caldo di fine estate, si era assiepata la gente di Valeggio che aveva raggiunto il ponte con ogni mezzo appena diffusasi la notizia che era arrivata finalmente lei e che ci sarebbe stato il primo ciak per una scena fondamentale.»

Infine un’ultima precisazione sullo stile. Sembra che il regime “quasi” paraletterario di certe vicende contamini anche il registro dell’opera e le descrizioni comunque “romanzate” dell’universo produttivo, attoriale e spettacolare della cosiddetta “macchina cinema”. Basti citare ad esempio che, in un’impressione fugace di Luisa, una delle belle e giovani comparse del film, il regista Visconti viene descritto con: «due occhi che quando ti fissavano toglie­ vano il sole per metterti al centro dell’universo».

O ancora, si legga in tal senso, sia la descrizione dello stile recitativo di Alida Valli (che ha «nelle sue fibre, nella sua carne, nel­ le sue vene, un’ansia, una pena»); sia il passo dove l’attrice compare sul set:

«Passo lento, capo inclinato, sguardo rivolto verso il fiume Mincio. Alida Valli fissò il regista, Luchino Visconti, con occhi profondi e cupi. Dolore, disperazione, orgoglio calpestato, pensava l’attrice sentendosi già intimamente Livia Serpieri, la contessa travolta dall’amore per il bell’ufficiale austriaco, al punto di tradire il marito, i patrioti, la causa italiana, fino alla perdizione.»

Il titolo stesso del romanzo è assai evocativo: il film, tra le varie opzioni, avrebbe dovuto intitolarsi così, poi Visconti cambiò idea. L’uragano è quello che si abbatte con il circo del cinema sul paese e sui suoi abitanti nell’afa agostana di tanti anni fa. E proprio per questo il cerchio si chiude: non si può non pensare anche a una passione a puntate dei tempi perduti. A una storia lontana, già letta da qualche parte.

Comunicazione al Location Film Festival di Ischia 2007

di Nadia Gagliardi Coja e Maria Lida Di Iorio

 “Per voi il cinema è spettacolo.
Per me è quasi una concezione del mondo.
Il cinema è portatore di movimento.
Il cinema svecchia la letteratura.
Il cinema demolisce l’estetica. il cinema è audacia.
Il cinema è un atleta.
Il cinema è diffusione di idee”
Vladimir Majakovskij

Il Movimento

Quando produciamo un’azione e ci muoviamo in maniera consapevole, e a maggior ragione quando ci muoviamo per conoscere il mondo, stiamo compiendo un’azione cinestetica, ossia un gesto di natura dinamica che si trasforma in sensazione provocata dal movimento stesso.

In greco kineo ‘muovere’ e aisthetikós che ha la ‘facoltà di sentire’ (aisthetikós radice condivisa con ‘estetico’).

Non è dunque un caso se, alla fine del XIX secolo – dopo un costante susseguirsi di scoperte tecniche e scientifiche prodotte da menti ingegnose (la famosa epoca del pre-cinema che vide Thomas Alva Edison ideare nel 1891 la macchina da presa “cinetograph”) – Auguste e Louis Lumière, il 13 febbraio 1895, brevettarono una macchina da presa di loro invenzione che era anche e soprattutto in grado di proiettare l’arte delle immagini in movimento e quindi di rivolgersi a un vasto pubblico. I due fratelli prescelsero ancora la definizione di “cinématographe” (termine già utilizzato da Leon Guillaume Bouldy) unendo la parola kinema -atos ‘movimento’ a grapho- ‘che scrive’, che ‘incide’.

Scrivere dunque con le immagini, per raccontare il movimento del mondo.

Cinestesia

L’evento cinestetico, dell’azione che diventa sensazione, si riflette sul “cinématographe”- con tutto l’impeto di quei primi anni – e realizza grazie all’invenzione stessa del mezzo di proiezione, il comportamento proiettivo del pensiero umano e dunque la capacità d’osservazione e immedesimazione.

Dal 1895 le pellicole dei film “muti” furono accompagnate da musiche al pianoforte o anche da partiture originali o voce recitante, fino al 1927, quando con la realizzazione del celebre “Il cantante di jazz” esplosero le applicazioni del sonoro con i dialoghi sincronizzati.

La nuova idea del secolo, in seguito più brevemente definita cinema, condivide con tutte le espressioni artistiche la capacità di stimolare la percezione ed è interessante notare la sua qualità di arte condivisibile da una pluralità di soggetti presenti alla stessa rappresentazione. Un’arte volta per definizione al collettivo, pur parlando all’individualità di ciascuno.

Il connubio tra visione e suono implica un più completo meccanismo proiettivo nello spettatore, anche se – film “muto” o film sonoro – l’intento creativo risponde alla medesima vocazione dell’artista, amplificare cioè le capacità percettive del fruitore. Anzi il film “muto”, negli anni della sua pienezza, si avvale di elementi gestuali enfatizzati e volti ad accrescere la reazione dello spettatore.

Questa ricerca del sentire insieme, definizione appropriata per il cinema, è metaforica sotto molti aspetti: tra chi osserva e chi propone, tra le correnti artistiche che si scambiano stimoli, tra i sensi stessi che vengono coinvolti dalla forza innovatrice di molteplici arti più il movimento, tra la musica e la voce degli artisti nei teatri dal vivo e l’avvento partecipativo del sonoro.

Visione e ascolto hanno saputo trovare le modalità di un confronto e di un’integrazione che arriva alle odierne concezioni, dove è impossibile configurare un film con la sola colonna sonora, mentre è determinante rivolgersi al cinema nella sua assoluta complessità, tra immersione e sollecitazione multifonica.

Pensiamo ad un poeta, che magari con un solo verso cerca di raggiungere quanti lo vorranno leggere o ascoltare. Salvatore Quasimodo nel 1945: “…l’urlo nero della madre”, un luttuoso riferimento allo strumento immaginario della voce.

Per illustrare la lirica del poeta proviamo a compararla al potente messaggio che Niccolò Dall’Arca (1460) intese trasmettere con le sue sculture di donne disperate dinanzi alla Deposizione del Cristo, una madre che contorce le braccia avanti a sé e la cui bocca è un elemento vuoto, un “urlo nero”.

L’impulso artistico affianca la percezione istintiva di un senso alle qualità di un senso diverso, un colore ad un’azione, una sensazione uditiva alla visione di un colore, come ad esempio accade nel romanzo dello scrittore Carlo Lucarelli, “Almost blue.”

Nel titolo già risiede una strana alleanza tra avverbio e colore. Il protagonista del libro – un genere che in Italia viene classificato “giallo”, curioso accostamento, più propriamente definito “noir”, altro colorato riferimento – è un ragazzo cieco che per farsi un’idea personale del mondo attribuisce a ciascuna voce o stato d’animo un colore, e mescola continuamente le sensazioni tra visioni (colori presunti) e suoni.

Il regista della trasposizione cinematografica, Alex Infascelli, incalza gli eventi drammatici con un’intensa sarabanda di musica giovanile (“Massimo Volume”) ascoltata dagli studenti nell’incessante movimento che si riversa sotto i portici e nelle strade della città universitaria di Bologna.

Intenzione dello scrittore Lucarelli e del regista è rappresentare il dono percettivo del ragazzo cieco, capace di esprimere i colori e soprattutto le sensazioni attraverso i suoni.

Sinestesia

“In termini linguistici, si parla di descrizione sinestesica quando per nominare un’esperienza percettiva tipica di un determinato organo di senso utilizziamo termini il cui referente è legato ad un diverso sistema sensoriale.”¹⁾

La sinestesia delle arti (dal greco syn ‘insieme’ e aisthánestai ‘percepire’) si fa pensiero accogliendo le percezioni in una rielaborazione di fonti sensoriali, in “un procedimento retorico che consente di originare un’immagine vividamente inedita” ²⁾, e in analogia con il fenomeno della cinestesia – il movimento corporeo che diventa sensazione – rimanda alle straordinarie potenzialità del “cinématographe”, il movimento stesso che diventa arte scritta sulla pellicola.

Quale migliore dimostrazione dell’opera di Luchino Visconti, che riflette le peculiarità pienamente sinestetiche “intese a creare quello spettacolo totale o totalizzante che non solo doveva riunire in sé tutte le altre arti divenendone la “summa”, ovvero la risultanza dell’armonica fusione dei mezzi tecnici propri del cinema del teatro e dell’opera lirica, ma meglio poteva soprattutto rispondere alla sua poetica.” ³⁾

La sinestesia fornisce alla conoscenza un’ampliamento del diapason della percezione, un’intenzione interdisciplinare e multidisciplinare sottesa, per cogliere dalle sensazioni le idee e riportare l’”indagine” ad una pluralità dei saperi. “Come dire che, mentre il progetto disciplinare distingue, privilegia, conserva, il programma multidisciplinare combina, solidarizza, demistifica.”⁴⁾

Le “arti in movimento” (nell’accezione specifica del termine performativo) e l’arte sinestetica del cinema in particolare contribuiscono ad elaborare una sorta di visualità alternativa della visione stessa, entrando nel merito degli altri sensi, affini o contrastanti, combinando il rapporto cinestetico tra immagine e azione, recependo l’espressione multiforme delle culture che si riversa costantemente nei sistemi interpretativi, a partire dalla visione soggettiva fino a quella dell’altro.

“L’interdisciplinarità non è cosa nuova. Tuttavia non può più essere intesa unicamente come l’applicazione di un tipo specifico di conoscenze (umanistiche o scientifiche) al metodo cinematografico, applicando quindi al cinema, all’immagine cinematografica e audiovisiva, ottica e digitale, una conoscenza e una pratica conoscitiva proveniente da altri settori o ambiti, ed è piuttosto un chiedersi come il cinema stesso, nella sua evoluzione e nei suoi cambiamenti, ciò che in esso viene elaborato per essere mostrato, possa mobilitare pensieri e sguardi nati in altri territori e scambiare ed intrecciare con essi percorsi e riflessioni. Per citare un’incisiva definizione di Georges Didi-Huberman “aprirsi all’interrogazione.”⁵⁾

Cinestesie e Cineturismo

Il cinema, metafora della proiezione dei nostri pensieri in uno specchio, è in grado di rappresentare un territorio privilegiato dove confrontarsi. Un territorio simbolico ma anche concretamente sperimentabile, raggiungibile. Le megalopoli, aggredite nel loro habitat naturale ormai “senza le lucciole” di Pier Paolo Pasolini, le “Mani sulla città” della speculazione edilizia di Francesco Rosi, le abissali profondità dei grattacieli di “un’archeologia del futuro”⁶⁾ in “Blade Runner” così come i piccoli villaggi paesani con l’asino, le pietre e la meravigliosa creatura, Gina Lollobrigida, che sazia gli occhi universali di Vittorio De Sica.

“Fare un film è come fare un viaggio. Una ricerca in se stessi e negli altri. In ogni direzione in cui va la vita” (Federico Fellini).

Con Fellini possiamo afferrare il segreto di “Roma”: la sua grandezza quando nel costruire la nuova arteria della metropolitana gli operai scoprono gli ennesimi affreschi e la sua caducità, quando l’aria e il sole penetrano sottoterra e dinanzi alla vista appassionata del regista e degli spettatori, svanisce in pochi attimi una ricchezza inestimabile.

Con Woody Allen riusciamo a concepire lo spazio urbano americano, la grandezza e complessità di “Manhattan”, al contempo, a confrontare gli ambiti angusti degli “Interiors”.

L’azione del cinema, il trasfondere soggetto, realizzazione, drammaturgia, partitura musicale avviene nel contesto di uno scenario grandioso, teorico e pratico, frutto della relazione tra gli esseri umani e il mondo naturale, uno scenario in trasformazione. Non una semplice moltitudine di paesaggi, ma il paesaggio della nostra esistenza, in Finlandia con Aki Kaurismaki, in Giappone con Akira Kurosawa e perfino in sogno con “La Città delle Donne” che tanto assomiglia ai luna park di Rimini e – alla fine del mondo – con la Statua della Libertà semiseppellita dalla sabbia (ascoltiamo il commento musicale).

Territorio, paesaggio, scenario.

Non fondali, trompe l’oeil posti nella storia di un racconto cinematografico, al contrario, valore essenziale a somiglianza della vita. Scenario che non è semplicemente al di fuori, piuttosto scenario dell’anima, nel quale il contesto naturale e sociale determina l’esistente e le azioni e i pensieri si svolgono sulla preziosa pellicola o mediante gli attuali supporti digitali.

Il mondo intorno scorre nelle vene dei personaggi, si trasforma nel progredire degli eventi, incide con la ciclicità delle “Onde del destino” o si rende assoluto protagonista con “Deserto Rosso” di Antonioni. La forza conturbante di una tempesta diventa “La tempesta perfetta” e la drammaticità di scogliere a picco sull’oceano, sovrastate da muri di cielo e d’acqua, esprime meglio d’ogni ragionamento, il peso di un’esistenza afona per una giovane donna costretta a vivere nelle colonie inglesi in “Lezioni di Piano”.

Un luogo nodale per la storia dell’umanità – la Sicilia – si riappropria del suo senso di bellezza e di essenza morale agli occhi del pubblico, grazie all’intenso rapporto di coesione e condivisione stabilito tra chi ha ideato Salvo Montalbano (Andrea Camilleri), chi gli ha dato le energie (Luca Zingaretti) e chi ha ricreato con la scelta oculata delle location e del casting (il regista Alberto Sironi e la troupe al completo) il fascino particolare, introverso e sfacciato insieme, delle terre siciliane.

Quando un film, un audiovisivo, un importante sceneggiato televisivo lascia una traccia – la Roma sconosciuta de “Il Segno del Comando”, Gino Cervi a braccetto di Rina Morelli in Place de Vendome, la serie di documentari di rilievo antropologico “La mia India” di Roberto Rossellini; i film d’animazione come “Lillo e Stich” nel quadro della cultura hawaiana; i contenuti aggiuntivi dei DVD di produzioni cinematografiche quali “The Lord of the Rings”, riuscitissimo case-history di Cineturismo – stiamo sempre impadronendoci delle mille sfaccettature intese a conoscere il mondo in cui viviamo e anche mondi inesistenti o futuri.

Nel 1895, l’anno del brevetto dei fratelli Lumière, un giovane scrittore di ventinove anni, H. G. Wells, scrisse un romanzo fantastico in cui proponeva un’idea che era già circolata in scritti precedenti d’altri autori e che H. G. Wells consolidò intorno ad un fulcro di maggiore impatto. Una macchina del tempo (nell’era delle macchine) capace di viaggiare avanti e indietro nelle due dimensioni. La sua trovata ebbe un’enorme successo in letteratura, nel cinema e nelle arti, incidendo sul suo secolo e sul nostro.

L’immaginario, sostenuto dalle nuove acquisizioni della tecnica, presagì l’estremo sviluppo della figura del viaggiatore e anticipò i viaggi nell’altrove e nelle dimensioni temporali.

“…I viaggi riformano i nostri giudizi – facendoci provare le molteplici varietà della natura, c’insegnano a conoscere che cosa è buono – permettendoci di osservare gli atteggiamenti e le arti degli uomini, ci consentono di farci un’idea di ciò che è sincero – e mostrandoci le differenze degli umori e dei modi di vita, ci inducono a guardarci dentro e a formarci i nostri”. Laurence Sterne in “The prodigal Son“.

In passato, concepire i percorsi per raggiungere mete rinomate – aldilà delle necessità pratiche o tristemente imposte per chi era magari costretto ad emigrare – avveniva con la mediazione della scrittura, del libro, del racconto diretto, oppure con le illustrazioni pittoriche e infine con la fotografia, straordinaria testimonianza storico-artistico.

Questi spostamenti prevedevano, in generale, risorse economiche non certo a disposizione di tutte le classi sociali. Noi sappiamo quindi che dal punto di vista del viaggio di piacere e di conoscenza, a pochi era concessa tale opportunità.

L’avvento del cinema, con il suo senso di realtà che addirittura fece fuggire il pubblico alle prime immagini di un treno in corsa, dispiega a una nuova platea – e per questo il cinema nasce in qualità di arte popolare – un ventaglio d’informazioni live che tuttora opera in maniera affine e riesce a raggiungerci in termini di emozione.

La conoscenza di luoghi naturalistici straordinari “La Foresta che vive” o “Kilimangiaro” diventa soggetto d’arte per i documentaristi e in egual misura vengono testimoniate le battaglie di democrazia e cambiamento sociale nel corso degli eventi. La tecnica cinematografia esprime nella sua pienezza l’evidenza dello scenario, intanto che il paesaggio e i territori si trasformano in relazione alle scelte produttive e architettoniche dell’uomo.

Il valore di queste scelte, adeguate o meno, non riguarda in particolare gli ambientalisti o quanti contribuiscono fattivamente a conservare un habitat equilibrato e capace d’autoguarigione, piuttosto una riflessione importante sulla bellezza e la felicità, argomenti intrinsechi alla ricerca artistica e all’arte cinematografica. Tra queste riflessioni epistemologiche si muove il “fare cinema” o “fare audiovisivi” e il territorio, lussureggiante o inquinato, apocalittico o rassicurante, permea l’azione scenica e la struttura della storia, in maniera intima, profonda.

La qualità della funzione creativa, assommata alla qualità dei luoghi prescelti, alla fibra dei personaggi evocati dagli attori, al contesto complessivo richiama il pubblico al coinvolgimento, quasi come davanti al treno a vapore alle origini della cinematografia. La capacità di illuminare, fotografare, riprendere le scene – il mezzo – coincide con l’opera stessa, determinandone il taglio e l’effetto empatico, in stretta connessione con l’immersione nell’ascolto sonoro.

L’osservazione dunque dello scenario/paesaggio incide sulla percezione dello spettatore.

Il racconto, per quanto drammatico, sulla misera esistenza degli operai italiani nelle miniere di carbone in Belgio, può indurre in seguito a voler conoscere da vicino le terre del Belgio. I Sassi di Matera, frutto della lungimirante capacità di chi li costruì per difendersi dal freddo e dal caldo, diventano Patrimonio dell’Unesco e attraggono l’interesse del cinema e implicitamente delle persone coinvolte nel processo della cultura cinematografica.

La classe sociale abbiente – che nel passato compiva il suo viaggio iniziatico e culturale (Il “Grand Tour”, termine che appare per la prima volta nel 1670 all’interno del “Voyage of Italy, or a complete Journey through Italy” dell’inglese Richard Lassels) diventa nel XXI secolo una classe turistica estesa, numericamente significativa.

Sappiamo che il cosiddetto “turismo consapevole” sta avanzando le sue ragioni in tutti i paesi industrialmente evoluti. Ed è certo meno pericoloso e più piacevole andare in vacanza lontano da discariche abusive e piani regolatori scombinati, eppure, il pubblico del cinematografo, degli audiovisivi e dei multimedia, può scegliere “Puerto Escondito” o Los Angeles indipendentemente dalla criticità dei luoghi.

Lo scenario non è la bellezza o la felicità in sé, ma la riflessione su queste tematiche degne della “Storia Infinita” e perciò anche sul conflitto, sulla depauperazione o semplicemente sul concetto di solitudine di una “Gita al Faro”.

Il “location placement di stampo naturale” che avviene in virtù dell’esistenza dei fenomeni è l’antesignano del “location placement” (coniato dal Marketing turistico) quello che, se soltanto l’1% del pubblico⁷⁾ del cinematografo ha scelto la Nuova Zelanda dopo aver visto “The Lord of the Rings”, determina un fatturato davvero sostanzioso, contribuendo ai guadagni delle Majors ed anche ai costi dei ticket ospedalieri, farmaceutici, scolastici della realtà nazionale neozelandese.

Nell’entrare nel merito di un contesto tipicamente italiano appare evidente che la “Festa del Cinema di Roma” ha voluto riportare in auge i simboli del grande cinema italiano, da Via Veneto alla Fontana di Trevi, a testimonianza della “Dolce Vita” e rivalutando un rapporto essenziale tra cinema e territorio. La riscoperta dei luoghi permette di arricchire le emozioni, i particolari e i retroscena che hanno caratterizzato molte opere filmiche, rendendo Roma capitale del cinema e Cinecittà, la più grande sede produttiva in ambito cinematografico europeo.

In questa chiave interpretativa, il Cineturismo – coniugando cinema e turismo culturale – rielabora dialetticamente il rapporto tra cinema e spettatore, tra cinema e territorio con una rigenerante capacità interdisciplinare affiancata all’intelligenza creativa e ne afferma la valenza di movimento socio-culturale, rendendo lo scenario parte attiva del ragionamento cinematografico.

Dunque il Cineturismo movimento socio-culturale che grazie alla reinterpretazione e alla valorizzazione del territorio, muove lungo un asse vivo, emozionale che guarda alla materia del cinema, crea spazi in cui riflettere, percorsi dove l’esperienza percettiva diventa immagine filmica e lascia pienamente emergere radici e memorie dei luoghi.