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Archive for Cinestesie – Il Movimento del Mondo

La soglia dello sguardo da Hitchcock a Simenon

Grace Kelly e Raymond Burr in "La finestra sul cortile"

 

di Fabio Matteuzzi

 

“Negli ultimi anni della prolifica vita di scrittore di Georges Simenon, quando aveva già pubblicato quasi 400 romanzi,  Alfred Hitchcock raccontò di avergli telefonato, solo per essere informato dal segretario di Simenon che non poteva essere disturbato perché aveva appena iniziato una nuovo romanzo, Hitchcock, sapendo che Simenon era capace di scrivere un romanzo – o due o tre – ogni mese, rispose: ‘va bene, aspetterò′ “.
(Estratto dalla recensione di Deirdre Bair “Simenon, una biografia” di Pierre Assouline, The New York Times)

 

Georges Simenon scrisse, all’inizio degli anni Quaranta La finestra dei Rouet, pubblicato solo nel 1945, a guerra terminata. Recentemente, l’editore Adelphi, proseguendo nel progetto editoriale di pubblicazione dell’opera omnia di Simenon, ha pubblicato l’edizione italiana con la traduzione di Federica Di Lella e Maria Laura Vanorio.

Troviamo, come sempre in Simenon, una forte caratterizzazione di tutti i personaggi; anche quelli di sfondo sono precisamente delineati, quasi scolpiti in una vicenda in cui il tempo sembra scorrere lentamente e i luoghi delineati molto chiaramente, al punto che ci troviamo in spazi limitati e ristretti e non è più possibile parlare di orizzonte. Le coordinate spazio-temporali, e infine narrative sono quelle che la protagonista, Dominique, costruisce e subisce. Il mondo di Dominique è totalmente interiore. Dal suo appartamento, reso ancora più piccolo dal fatto che ha ceduto una camera in affitto a una giovane coppia, osserva il mondo esterno. Ma il suo non è un semplice osservare, una semplice visione, è una vera com-partecipazione, l’anticipazione delle cose che stanno succedendo. E’ talmente presa dalle cose che vivono intorno a lei che è la sua stessa vita a trarre linfa dalla vita altrui. In particolare Antoinette, sposa del figlio dei signori Rouet, così diversa da lei, così esuberante. Tuttavia solo essa conosce -  sembra conoscere – così a fondo i segreti che turbano Antoinette. Antoinette che non fa nulla per salvare il marito quando questi, nella stanza accanto ha una crisi cardiaca. Antoinette tiene in mano il bicchiere con la medicina che potrebbe salvarlo, fino a quando il parossismo della crisi lo uccide. Solo allora lei prova imbarazzo, poi fa sparire la medicina versandola in un vaso. Dominique vede tutto, ha sempre visto tutto, ormai è esperta nel carpire non solo le parole, ma i pensieri di chi le vive di fronte, sconosciuti senza segreti. Dalla sua postazione poteva vedere attraverso una finestra Antoinette con il bicchiere in mano, attraverso l’altra il marito che stava avendo la crisi fatale.

Nella penombra della sua stanza, della sua vita, Dominique riesce a fantasticare, a sentirsi vivere, solo quando osserva il suo corpo riflesso nello specchio, incorniciato nel contorno dello specchio, come incorniciate sono le altre vite, oltre le rispettive finestre, al di là delle porte, visibili attraverso la sagoma del buco della serratura. Le visioni rubate ai vicini la turbano, ma di fronte allo specchio, mentre tocca il proprio corpo nella penombra, il turbamento si unisce a una sorta di conforto. In quei momenti sospesi, quando il proprio corpo le appare riflesso dallo specchio, contenuto nello specchio, quasi si stupisce di avere un corpo tutto suo, tale da poterlo sentire, accarezzandolo e stringendolo con le mani, accorgendosi come, nonostante abbia già quarant’anni, sia ancora fresco e vivo, come se non fosse mai cambiata, come fosse ancora giovane. Anche il suo corpo desidera, ma il desiderio viene, come sempre represso. Scruta il suo corpo come una qualsiasi delle persone che vivono fuori, in quel mondo che lei riesce ad abbracciare con lo sguardo e con un proprio acuto sentire. Tutti i sensi sono allora vigili, per cogliere qualsiasi cosa possa fornire un ulteriore tassello di quel mosaico di cui lei, sempre di più, non può fare a meno.

I confini del mondo di Dominique sono quelli dei suoi pensieri, della propria casa, e di ciò che può vedere dalla finestra. Sola, senza famiglia, senza i genitori, morti da tempo, ma di cui continua ad aleggiare la presenza, soprattutto quella dell’autoritario padre generale che continua a osservarla dal dipinto appeso alla parete, senza amicizie e senza lavoro, Dominique affitta la stanza a una giovane coppia. Ne assorbe la vita, così come fa con tutti i vicini di casa su cui posa lo sguardo con intensità, per abitudine, per necessità, intuendone in anticipo i gesti, le parole, le intenzioni. E’ attenta alle voci, alle risa, ai bisbiglii, all’intonazione della voce, ne interpreta le intenzioni, ma al centro c’è lei stessa, sensibile a qualsiasi lieve intonazione possa farle percepire una riferimento a lei stessa, fino a percepire i sorrisi: “Sorridevano al pensiero della loro padrona di casa spogliata. Perché? Con che diritto sorridevano? Cosa sapevano di lei?” (p. 145)

Per Dominique sentire la vita accanto, non dentro di sé, non è cosa nuova, ma esperienza che le è sempre appartenuta. Così quando ricorda – durante il corteo funebre di Hubert Rouet – eventi ormai lontani nel tempo, Simenon, improvvisamente tornando al presente, la inchioda a una chiosa che non ammette discussioni: “La colpiva tutto ciò che significava vita, anche Lina, la sua affittuaria, e spesso passava ore a lottare con se stessa, attratta da quella porta che le separava, da quella serratura attraverso cui potere guardare.” (p. 43)

Da un lato, va subito anticipato, la lettura del romanzo di Simenon, conduce, chi l’ha visto e apprezzato,in maniera inevitabile, all’ambientazione de La finestra sul cortile, il film realizzato da Alfred Hitchcock nel 1954, tratto a sua volta da un racconto di Cornell Woolrich. I legami tra le due opere sono forti all’apparenza, in realtà si fermano alla definizione di un mondo chiuso e all’oscillazione tra realtà e fantasia di cui entrambi si nutrono, tuttavia, come vedremo, in forme affatto diverse.

L’osservazione da lontano dei dirimpettai – da parte di Dominique – ma anche delle persone che abitano la sua stessa casa, di ciò che la circonda, pur presentandosi sotto il senso della visione, comporta in realtà una profonda attenzione e partecipazione di tutti i sensi: udito, tatto, odorato e, sì, anche gusto. Simenon, peraltro, è scrittore sempre attento anche a questi aspetti, che ritroviamo riccamente seminati nei suoi libri. Ciò che colpisce i sensi libera quel rapporto tra presente e passato in cui la memoria torna e quasi soggioga il presente. Un profumo fa riemergere un vissuto antico che ora sovrasta e cancella, sia pure per brevi istanti il presente lasciandola tramortita e inadeguata all’attimo che sta vivendo. Dominique non solo è conoscitrice di profumi riconoscibili, ma anche di quelli non descrivibili, che sono per lei precisi ed evocatori, da avere quasi una valenza “semantica”. Così lei, fin da bambina conosceva “l’odore delle strade all’alba”. Così il funerale di Hubert Rouet prosegue tra ricordi improvvisi, balzi di attenzione, segnati da elementi che vanno a turbare e dirigere i sensi in un altro tempo e luogo, facendosi invadere da ricordi e da un presente distorto: “Inconsciamente, Dominique si abbandonava con una sorta di voluttà al suono dell’organo, al profumo dell’incenso che le ricordava l’infanzia e le messe mattutine della sua fase mistica.” (id.) (..) “Subito dopo qualcosa la colpì, per un attimo si chiese cosa fosse, annusò l’aria e riconobbe, misto all’odore greve dell’incenso, il profumo delicato che Antoinette Rouet lasciava dietro di sé.” (p. 45)

Siamo a un funerale dove l’attenzione è distratta. E’ uno dei rari momenti in cui Dominique si trova all’aperto. Non è il suo mondo, lo si capisce. E’ talmente vicina alle persone e alle cose che non riesce a vederle davvero, o meglio non riesce a vederle oggettivamente, né attraverso quella distanza che la rende onnisciente come quando osserva il mondo dalla finestra o dal buco della serratura. Questo aspetto confuso tornerà, drammaticamente, in una sorta di preludio alla fine del romanzo, quando Dominique sarà abbordata per strada, da uno sconosciuto. Sono gli altri sensi, in questo caso in particolare l’odorato, che la guidano, o meglio la isolano tra la folla, offrendole fantasie in cui, suo malgrado, si abbandona, per quanto lontane e spiacevoli possano essere. Infatti è solo una volta tornata a casa che “Aprendo la finestra, Dominique accolse con sollievo lo spettacolo offerto dalle stanze di fronte..” (p. 45) E’ tornata a casa. E’ di nuovo a suo agio: nell’ambiente che conosce; qui può tenere a distanza il mondo, qui può vedere senza che gli altri la vedano. Gli altri non sanno neppure della sua esistenza. Frapporre una finestra, una particolare forma di barriera, mettere in cornice la vita degli altri e assorbirla. In altri termini, forse un po’ brutali, è solo quando Dominique torna a vedere – a fare prevalere il senso della vista sugli altri – che prova paura. E’ con la vista che riesce a tenere a distanza e ad avere le cose sotto controllo.

Ogni tanto, anche Dominique deve uscire. Non lo fa per scelta, non perché le piace, per un desiderio, per la leggerezza di una passeggiata, bensì per ubbidire a qualcosa dentro di sé che la spinge a farlo. Fuori si trova a disagio. E’ inquieta. Spesso anche quando esce non sa slegarsi dal senso della vista, non sa fare a meno della dittatura di un desiderio a cui la vista presta i suoi mezzi. A volte lo fa per seguire Antoinette, di cui scopre una relazione con un uomo, cosa che sapeva già, o che intuiva, oppure per seguire il signor Rouet, le sue inattese scappatelle all’insaputa della moglie. Un pezzo del mondo che osserva dalla finestra se ne va per la città e lei lo segue, per paura di perderlo, per sapere ancora di più sulla vita di chi ormai fa parte della propria, ne ha sostituito la parte più aperta all’esterno, la parte che può fare a meno del suo sguardo. Senza di loro è perduta. Senza di loro è preda degli altri sensi, che non sa governare, che implicano una maggiore vicinanza agli oggetti, alle persone, immergendola in un mondo che non sa vivere, perché non è mai stato il suo, nessun mondo, al di là della sua casa. A dire la verità fa anche un viaggio lungo, per partecipare a un altro funerale, questa volta di una zia. I parenti riuniti per l’occasione sono ormai estranei, alcuni fatica a riconoscerli mentre lei non sembra cambiata. “Nique non è cambiata! Nique non è cambiata! Glielo ripetono come se fosse l’unica della famiglia ad avere sempre avuto la stessa età, quarant’anni, come se fosse sempre stata una zitella.” (p. 139)

In esterno il mondo non è più ordinato e conosciuto, ma confuso, impossibile da contenere con lo sguardo: “Le macchine e gli autobus, le luci e la folla, una specie di fiumana da attraversare, da sfiorare, l’angolo di una strada da svoltare di volata e, passata una salumeria, una soglia da varcare, una targa di marmo nero con una scritta storta, un corridoio stretto che odorava di liscivia.” (p. 148) Tutti dettagli che non si risolvono in una immagine compiuta, frammenti inutili di un mondo che Dominique si trova ad affrontare senza conoscerlo, senza strumenti per controllarlo.

E’ solo verso la fine del romanzo, quando il suo personaggio è stato minuziosamente costruito che Simenon si permette di affermare: “Così, anche quella mattina, Dominique viveva per metà nella realtà presente e per metà di immagini di altri tempi.” (p. 163)

Ma quello è un giorno particolare, il giorno in cui tutto, inaspettatamente, per Dominique finirà. Quella che appare una scelta di Dominique, quella di uscire di casa, frettolosamente, per cercare Antoinette, per le strade della città in realtà risponde a una differente urgenza. Non c’è scelta, perché non c’è riflessione. La mattina Dominique si impegna nelle faccende domestiche, e già presagisce con timore cosa la attenderà quando avrà concluso i lavori casalinghi. Alle tre di pomeriggio ha già terminato tutto e diventa preda di quella che possiamo senza troppo indugio definire “accidia”, ma c’è, inspiegabilmente rapido, improvviso, il rifiuto di questo sentimento. Qualcosa si impossessa di lei, la spinge fuori per il mondo. Sembra essere preda di una forza a cui non sa opporre resistenza e che la farà perdere. Dominique teme questo momento. Lo ha già provato. E’ verso le tre del pomeriggio che tutto questo diventa insostenibile

“Alle tre aveva finito di dare la cera ai mobili.

Sapeva già che cosa stava per succedere, almeno quello che sarebbe successo nell’immediato.

Quando non avrebbe avuto più niente da fare, quando con un gesto rituale avrebbe posato sul tavolo la cesta delle calze, quando la luce avrebbe incominciato a farsi livida, si sarebbe impadronita di lei un’angoscia che aveva imparato a conoscere.” (p. 166) Poi quello che temeva (forse) accade: “Si era appena riseduta, stava per infilare in una calza l’uovo di legno verniciato, quando il richiamo divenne irresistibile, e lei si vestì, evitando di guardarsi allo specchio.” (p. 166) Dominique viene dunque rapita da un bisogno che la rende inquieta: un “richiamo”. Ora e per sempre perde il controllo di se stessa. Diventa letteralmente accecata. Esce nel mondo, come spinta da un demone interiore, un vero e proprio “demone meridiano” non è la prima volta [“Già una decina di volte, forse anche di più, era arrivata fin lì, con quella sua figura minuta, i nervi tesi..”p. 167), ma in questo caso si aggira senza meta come un animale. Sempre in quest’ora pomeridiana, le tre del pomeriggio, all’inizio del romanzo Dominique aveva provato un altro turbamento.

 

Ben diversa la situazione che si vive dalla finestra di un altro cortile, quello hitchcockiano (La finestra sul cortile). Il racconto di Cornell Woolrich da cui è tratto ha questo incipit: “Non conoscevo i loro nomi. Non avevo mai udito le loro voci. Per essere esatti, non li conoscevo neppure di vista, perché mi era impossibile, da quella distanza, distinguere bene i lineamenti dei loro volti. Eppure, avevo ricostruito l’orario dei loro movimenti, delle loro attività quotidiane. Erano tutti miei dirimpettai, dalla parte del cortile.” (“La finestra sul cortile”, in a cura di Gian Franco Orsi, Il delitto secondo Hitchcock, Milano, A. Mondadori, 1979, p. 11). La distanza (e non il distacco come in Simenon) e già qui una lontananza, esattamente l’inverso di quanto accade a Dominique. C’è bisogno allora di un mezzo artificiale, binocolo o teleobiettivo (Hitchcock) per avvicinare di più le cose. Si tratta di due visioni differenti, la prima (Simenon) strumento di compartecipazione a una vita esterna, la seconda (Woolrich-Hitchcock) strumento per una possibile detection. “Le lenti riuscivano a seguirlo fino nell’interno della casa dove fino a quel momento i miei soli occhi non avevano potuto penetrare.” (p. 36) Man mano che spunta e si modella il sospetto di un omicidio, la vista è sempre più acuta e si perfeziona (attraverso protesi come il teleobiettivo) fino a cercare con la sola vista più di quello che la vista può dare: “Dio, come osservavo la sua espressione. I miei occhi aderivano ad essa come sanguisughe. (p. 36) Descrizione che – con tutte le differenze del caso si avvicina comunque a quella simenoniana di Dominique: “fingeva di non vedere niente intorno a sé, eppure si appropriava come una ladra della vita che le scorreva accanto.” (p.167) Ma a Jeff, il personaggio hitchcockiano, interessa fino a un certo punto la vita degli altri, o almeno, dall’interesse professionale (è un fotografo) questo si traduce in una detection guidata dal sospetto che un suo dirimpettaio possa avere ucciso la moglie, il suo sguardo registra, ma seleziona, al contrario di quello di Dominique che invece accumula nutrendo la sua vita delle esistenze degli altri.

Ne La finestra sul cortile, la vista è il senso principe, e tuttavia non basta, anche lo sguardo può arrivare solo fino a un certo punto e ha bisogno di un avvicinamento artificiale. Tuttavia anche qui ci sono momenti in cui la vista viene necessariamente integrata: “A volte, i sensi captano cose senza che la mente le traduca nel loro giusto significato, I miei occhi videro quello sguardo. La mia mente rifiutò di analizzarlo come doveva.” (p. 46) Più che di sensi si tratta di intuizioni, di associazioni alimentate tuttavia dallo sguardo. Più ancora del film di Hitchcock il testo di Woolrich è rivelatore. Davanti ai suoi occhi si è svolta una scena in cui ha percepito qualcosa di stonato, qualcosa di misterioso e importante che cerca disperatamente di recuperare nella memoria, ma “La mia memoria, senza l’aiuto delle immagini, non era in grado di ricatturare quel particolare stonato.” (p. 38-9) L’occhio di Woolrich, come quello di Hitchcock domina e organizza il mondo, non per parteciparvi (come Dominique) ma per trovarvi l’errore e porvi rimedio. “L’occhio è un controllore fidato” (p. 48) dice Jeffries, e se pure questa frase così lapidaria potrebbe essere sottoscritta anche da Dominique, il senso della loro “passione” visiva è estremamente differente. In Woolrich-Hitchcock, laddove lo sguardo non arriva c’è pur sempre la protesi del cannocchiale o del teleobiettivo, per Simenon è un sopravvenire di tutti i sensi ad annebbiare la vista, ma nel momento in cui Dominique si affida all’odorato, al tatto, all’udito per muoversi, ecco che si perde, non sa controllare gli altri sensi come controlla le cose e la propria vita, o quella altrui, attraverso la vista.

Nel momento di noia, di vera e propria accidia, Jeffries si trova un’ulteriore occupazione, lega il proprio sguardo, la propria memoria e la razionalità in un unicum attraverso una detection sotterranea, nascosta. Dominique invece, vi si abbandona, segue il suo demone perdendo ogni razionalità ogni controllo, la vita di tutti i vicini appare lontana e sfilacciata e così la sua perde consistenza e definizione. Non accettando ciò che gli altri sensi le offrono (la vita) non può che fare una scelta estrema e tutto sommato, inaspettata.

In realtà il personaggio di Dominique ha molto a che vedere con altri personaggi simenoniani, o perlomeno la loro solitudine, l’ambientazione, la normalità delle loro vite, come, per esempio il signor Hire (Il fidanzamento del signor Hire) che osserva di nascosto, da dietro la finestra, la domestica Alice che si spoglia, personaggio che a sua volta è spiato. Oppure, Adil Bey, il personaggio di Le finestre di fronte, e l’intensità presente in Maigret e il fantasma. Poi la presenza di quel mondo chiuso, apparentemente rassicurante quale il cortile, sia nei libri citati, sia in altri, che torna come una costante, luogo di incontro di ciò che è familiare e di ciò che è estraneo. Uno spazio comunque attraversato, fatto proprio nonostante tutto, in cui vengono conservati inalterati quei rapporti e quelle distanze che Hitchcock, nel suo film, illustra con precisione, mantenendo i personaggi ognuno al suo posto, nel proprio appartamento, come faranno alla fine Jeffries e Lisa, che lasciamo soli, finalmente con le tende abbassate, il mondo fuori, una volta per tutte.

Kevin. Will my people find peace?

di Fabio Matteuzzi

 

Kevin Doris Ejon

Kevin Doris Ejon

Il documentario è una modalità cinematografica in cui facilmente il giornalismo può intrecciarsi con il cinema. La ricerca con la storia, il passato con il presente.
Elisa Mereghetti e Marco Mensa hanno realizzato, assieme alla giornalista ugandese Kevin Doris Ejon, un documentario su uno dei tanti argomenti drammatici del continente africano.
Come si può affrontare un insieme di fatti così drammatici come quelli che riguardano le violenze e le atrocità commesse dall’LRA (Lord’s Resistence Army) di Joseph Kony in un paese come l’Uganda guidato ormai dal 1989 da Yoweri Museveni? Attraverso le voci dei testimoni, attraverso i loro ricordi, fino a quando l’intensità delle testimonianze diventano troppo forti e dolorose ed è necessaria una pausa nel racconto. Saggiamente – potremo dire – gli autori scelgono questa strada, quella della riflessione, quella attraverso cui si deve e si vuole guardare al futuro cercando una possibile riconciliazione, cercando di andare oltre le violenze di anni, il rapimento di bambini e bambine facendone strumenti di morte o schiave sessuali. Una riflessione che non investe solo chi questi fatti li ha materialmente compiuti, che rimangono i grandi assenti, ma che investe una società che guarda con timore, sospetto e paura a quei bambini e a quelle bambine che hanno vissuto loro malgrado con i loro rapitori e che, riusciti a fuggire, sono riusciti a tornare nelle loro comunità, che tuttavia non sa nuovamente accoglierli.
Le domande che questo film si pone e ci pone sono antiche e attuali, non rivolte alle cause di tutto ciò che è accaduto, ma come dopo, le violenze, dopo l’odio, dopo le guerre, le persone possano e debbano ricominciare una vita comune. Quindi si parla del presente e del futuro, e ciò è valido per i capi di stato come di qualsiasi individuo di una società.
Kevin è anche un film al femminile. Non solo perché segue il percorso di una giovane giornalista africana, una delle pochissime persone ad avere incontrato Kony e ad averlo intervistato, ma anche perché molte voci che offrono la loro testimonianza di fatti accaduti nelle aree rurali sono di donne che sono state direttamente o indirettamente coinvolte. Le capacità e il coraggio della giovane giornalista ugandese si incrocia con le vicende delle donne e dei fatti da esse narrati. Come accennavo sopra, quando si raggiunge un apice nel racconto delle protagoniste, il film quasi si ritrae, lascia tempo allo spettatore per non essere pervaso troppo dalla tensione, la testimonianza si ferma, l’immagine mostra un campo vuoto, viene inserito uno iato temporale di attesa nell’intento che qualcosa si stemperi, che le parole affidate allo schermo provochino una riflessione o almeno che siano accolte, non immediatamente cancellate da altre.
Ora non è che con un film si possa riuscire a capire un continente come quello africano, magari neppure la realtà territoriale di cui si parla, ma senz’altro riusciamo a infilarci in una fessura che ci fa capire quanto terribili e fortemente intrecciate sono le problematiche dei paesi africani, quanto forte possa comunque essere il legame politico con il mondo occidentale, ma anche quanto necessaria la comprensione di drammatici fatti recenti e il loro superamento. La riconciliazione, evocata, attesa e tuttavia insoddisfacente perché le ferite rimangono comunque, è un passaggio politico e sociale a cui non si può rinunciare. Quello che comunque emerge è la testimonianza di chi è stato e di chi continua a essere vittima: vittime delle atrocità dell’LRA, ma vittime anche di una società che non ti accetta più. Il film segue dunque queste voci, queste testimonianze, questi sguardi in una calma spossata che desidererebbe un futuro, attraverso la presenza di Kevin Doris Ejon. Un’empatia mediata che non si trasforma in vertigine e non si riduce al distacco. Il film cerca un equilibrio dichiarandosi atto cinematografico e giornalistico comprendendo bene, tuttavia, che la vicinanza alle persone che raccontano parte delle loro vite, può arrivare solo fino a un certo punto, può essere un mezzo che a sua volta deve adeguarsi all’enormità di ciò che vuole raccontare.

Forbidden Men, il documentario intimista di Angelita Fiore

Uomini proibiti_convento abbandonato

di Jessika Pini.

Mostrato per la prima volta al Biografilm Festival nel giugno 2015 e di recente vincitore del premio Marcellino de Baggis, sezione Mistero, Uomini Proibiti (Forbidden Men), opera prima di Angelita Fiore, indaga l’inesplorato tema dell’amore terreno e del celibato ecclesiastico raccontandolo attraverso l’interiorità di chi lo ha vissuto.

 

Angelita come sei arrivata a incontrare i protagonisti del tuo film?

Generalmente ci si avvicina a un argomento perché si viene a contatto con un fatto o con una persona, si attraversa quasi casualmente una storia e dentro di te scatta qualcosa per cui diventa impellente trasmutare una data esperienza in immagini. Per Uomini proibiti, invece, mi sono trovata a fare un percorso inverso: sono partita da un’idea e poi l’ho cercata fortemente nella realtà, iniziandola a osservare. Mi ricordo che quando ho deciso di fare questo film, stavo ragionando sull’amore in senso lato. Si pensa di conoscere tutto sull’Eros e invece, più ci si addentra in quest’argomento, più molte cose risultano poco chiare, soprattutto quando, personalmente,  ho iniziato a estendere il mio campo di ricerca all’interno della Chiesa cattolica. Poco alla volta ho scoperto la presenza di alcuni preti che avevano lasciato il sacerdozio per amore di una donna e quasi casualmente sono entrata in contatto con un blog di donne che hanno una relazione con un sacerdote. Da lì sono partiti i primi contatti diretti”.

Uomini proibiti inizia subito con una scena di grande impatto che potrebbe essere l’incipit anche di un film di finzione, in cui sulle immagini di seminari abbandonati hai montato la telefonata di una coppia che discute. Un approccio cinematografico che si ritrova anche altre volte nel corso del film, cos’è quindi per te un documentario?

“Il documentario è prima di tutto un patto di fiducia tra il regista, i protagonisti delle storie raccontate e il pubblico: entrambi si affidano all’autore perché restituisca loro un racconto fedele alla realtà. : entrambi si affidano a me perché restituisca loro un racconto fedele alla realtà. Ogni storia mette di fronte a scelte stilistiche diverse. Per Uomini Proibiti sono entrata in contatto con situazioni molto delicate; portarle completamente allo scoperto sullo schermo avrebbe potuto avere delle conseguenze negative sulla vita delle persone coinvolte. Ho, quindi, cercato lo stratagemma narrativo giusto per dare una resa efficace alla storia e che contemporaneamente tutelasse i suoi protagonisti; per esempio, Anna, la donna che ha avuto una relazione finita male con un prete, da cui è nata anche una bimba, la mostro sempre con il volto sfocato, da un lato, per esigenze reali, dall’altro, per rendere con il mezzo cinematografico la segretezza con cui queste storie nascono e con cui io stessa le ho vissute durante il lungo lavoro di ricerca in preparazione del film”.

Un altro elemento che caratterizza visivamente il racconto di queste relazioni sono i seminari abbandonati.

“Volevo rendere in immagini la presenza/assenza della Chiesa cattolica e il modo migliore che ho trovato per farlo è stato mostrare l’abbandono dei luoghi e degli oggetti legati alla formazione e alla pratica del sacerdozio. Le polverose e decadenti biblioteche dei seminari e il confessionale abbandonato raccontano da soli il fenomeno del calo delle vocazioni e dell’aumento dei preti che scelgono di lasciare l’abito talare, confinati, tra l’imposizione del celibato e il modo in cui si sviluppa la loro vita; allo stesso tempo gli altari abbandonati simboleggiano una Chiesa presente/assente che condanna e abbandona i preti sposati nel senso di colpa di un atto contro la regola e contro la morale. Un senso di colpa che avvolge non solo i preti, ma anche le donne che hanno una relazione con essi, entrambi lasciati soli da una Chiesa, ancora una volta, assente nella gestione di tutto ciò che riguarda la sfera emotiva e molto concentrata sull’ufficialità delle cerimonie e delle liturgie; per non parlare poi anche dei figli illegittimi dei preti lasciati senza sostegno al loro futuro incerto. Chiaramente si parla sempre di storie personali, tutte diverse e con molte sfaccettature, non tutte vissute con sensi di colpa, anzi…

La presenza/assenza della Chiesa, l’ufficialità e la vita privata, l’apparato e l’abbandono delle vocazioni sono tutte dicotomie che emergono attraverso il racconto di tre storie portate avanti in parallelo con un utilizzo molto raffinato del montaggio che conferisce al film un grande equilibrio interno. In che modo ti sei rapportata con i montatori Paolo Marzoni e Davide Pepe?

“Il momento del montaggio in un film documentario è un po’ come una seconda sceneggiatura. Nella scelta dei materiali il criterio è stato quello di realizzare un film sull’amore e le emozioni che gravitano attorno al problema del celibato dei preti. Non m’interessava girare un documentario che affrontasse in maniera istituzionale il tema. Quindi sia con Paolo, prima, che con Davide, dopo, abbiamo sempre cercato di concentrarci sulle emozioni, sul tema dell’amore e sul giusto equilibrio tra tutti gli elementi. Il lavoro con loro è stato molto interessante, ci siamo trovati fin da subito in sintonia sulla maggior parte delle scelte, questo anche grazie al lavoro che Andrea Dalpian (direttore della fotografia) e io abbiamo fatto prima e durante le riprese. Per me la fotografia ha un ruolo molto importante: lo sguardo del regista deve traspirare attraverso la pelle del direttore della fotografia, soprattutto nel documentario, dove non si possono studiare le inquadrature perché la realtà ti si snoda viva davanti alla macchina da presa. Per questo ho voluto necessariamente Andrea come direttore della fotografia che sento molto affine a me come sensibilità cinematografica. Ogni singolo passaggio ha, poi, trovato spontaneamente una perfetta melodia, grazie alle straordinarie musiche originali di Riccardo Nanni e Cristiano Alberghini”.

 

festival & awards 2015:

FESTIVAL DEI POPOLI E DELLE RELIGIONI |Terni novembre 2015 (vince primio premio miglior documentario)

FESTIVAL_Visioni Fuori Raccordo|Roma novembre 2015

FESTIVAL_Modena Viaemili@docfest | Modena novembre 2015 (fuori concorso)

FESTIVAL_Premio Marcellino de Baggis | Taranto ottobre 2015 (Vince il premio miglior documentario sezione Mistero 2015)

FESTIVAL_Molise Cinema Festival | Casacalenda agosto 2015

FESTIVAL_Bellaria Film Festival | luglio 2015

FESTIVAL_18° Genova Film Festival | luglio 2015 (due menzioni speciali: critica e giuria)

FESTIVAL_ Biografilm Italia International Celebration of Life | giugno 2015 ANTEPRIMA MONDIALE 13 giugno 2015

 

Selezionato per Visions du Réel – media library

MEDIA LIBRARY_Visions Du Réel Sélection Officielle Doc Outlook – International Market Media Library  – 2015

 

Selezionato anche ai seguenti Mercati:

MERCATO_Italian Screenings|Bari (mercato) 2015

MERCATO_Italian Doc Screenings|Palermo 2014 (pre-produzione)

MERCATO_Bio to B presso Biografilm Fest|Bologna 2014 (pre-produzione)

MERCATO_Sheffield Market round tables|2013 (pre-produzione)

Uomini proibiti_federico Uomini proibiti_fede e fidelia romantica uomini proibiti_fausto mare 2 Uomini Proibiti_bambolotto Angelita-Fiore-(low)

GUZMÁN VINCE A BOLOGNA IL BIOGRAFILM FESTIVAL 2015

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Di Jessika Pini.

Nel suo ultimo lavoro El botón de nácar (Il bottone di madreperla), Orso d’argento alla Berlinale 2015 e miglior film del concorso internazionale al Biografilm festival 2015, Patricio Guzmán torna sul tema dei desaparecidos cileni sotto la dittatura di Pinochet e li lega a un’altra sparizione coatta nella storia del Cile, quella dei nativi sudamericani della Patagonia per mano dei colonizzatori.

“Il soggetto di un documentario, ovvero i suoi punti d’interesse, sono già scritti  ‒ afferma il regista cileno nel corso del film intervista Filmer obstinément, rencontre avec Patricio Guzmán (2014) di Boris Nicot, proiettato anch’esso al Biografilm ‒. Gli elementi si dispongono davanti al regista come le mummie agli archeologi, con tutto il loro carico di cultura e di storia; compito del regista (e degli archeologi) è intuire la relazione tra le parti e descriverne il legame. Descrivere è l’aspetto più difficile della realizzazione di un documentario”.

Per tracciare il legame tra desaparecidos e indigeni Guzmán ha utilizzato l’acqua, quell’elemento da cui tutti proveniamo e che sancisce l’origine paritaria dell’umanità, ma che nell’uso dell’uomo diventa strumento di confinamento. Cimitero per i 1.400 corpi che il governo di Pinochet ha gettato nell’Oceano, legando loro al petto un pezzo di rotaia perché sparissero nelle profondità delle acque senza il rischio che lasciassero alcuna traccia del loro destino. Invalicabile barriera d’isolamento per le popolazioni indigene che dall’acqua traevano il sostentamento, quando i coloni vietarono loro di navigare oltre una certa distanza dalla costa.

L’acqua però è stata capace di conservare la memoria: incastonato su uno di qui pezzi di rotaia ormai arrugginita e coperta di elementi marini è rimasto un bottone di madreperla, la prova della tragedia di Marta Ugarte e degli altri desaparecidos. “Continuerò a lavorare fino alla morte perché la memoria del mio paese non vada persa. ‒ dichiara il regista nell’incontro con il pubblico del Biografilm ‒. Ricordare è necessario indipendentemente da quanto tempo è passato: gli indigeni sono morti 200 anni fa, ma nessuno ha mai raccontato cosa è successo. Dal colpo di stato sono passati quarant’anni e oggi il Cile è un paese prospero, ma con grandi problemi nel relazionarsi con la propria storia; si tende a non voler ricordare e questo rappresenta un rischio per il suo futuro”.

 

El botón de nácar è il secondo film di una trilogia di documentari dedicati ai desaparecidos e al tema della memoria del Cile sul proprio passato. Nel primo, Nostalgia de la luz (2010), Guzmán riflette sulla memoria da un originale punto di osservazione, il deserto di Atacama, dove gli archeologi cercano i resti delle civiltà precolombiane e insegnano alle famiglie dei desaparecidos come cercare i resti dei propri cari. Il terzo capitolo sarà incentrato invece sulla Cordigliera delle Ande: “Lungo gli oltre quattromila chilometri di montagne che separano il Cile dal resto del mondo vivono gli abitanti indigeni e voglio capire cosa pensano del passato e di quel passato cosa pensano i cileni”, spiega il regista.

Sia El botón de nácar che Nostalgia de la luz saranno distribuiti in Italia da Andrea Cirla alla fine del 2015 inizio 2016. El botón de nácar sarà visto in Cile il prossimo 20 settembre a Santiago nell’ambito di un festival di cinema documentario e poi verrà distribuito in tutto il paese.

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Il cortometraggio fantasma: “Il ballo delle ingrate”, di Ingmar Bergman

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 di Fabio Matteuzzi

 

 

A quanto mi risulta, per molto tempo in nessuna filmografia di Ingmar Bergman è stato citato il cortometraggio Il ballo delle ingrate (De fördömda kvinnornas dans), girato in bianco e nero nel 1976, neppure nelle più accurate, come ad esempio quella, pur ricca, contenuta nell’autobiografia dello stesso Bergman, Immagini.(1)
Il ballo delle ingrate presenta interessanti peculiarità. Tra queste una è particolarmente evidente e guida le motivazioni registiche e coreografiche del film.
Il ballo delle ingrate dura complessivamente 24 minuti. Nell’arco di tale durata il nucleo portante del film (le sequenze in bianco e nero, contrapposte alla presentazione e all’intermezzo, girati a colori) è proposto due volte alla visione dello spettatore. Non si tratta, tuttavia, di una mera ripetizione. Non può esserlo per almeno due motivi. Uno congenito, per così dire, l’altro dovuto a una serie di contestualizzazioni fornite solo prima della seconda proiezione.
È noto che qualsiasi seconda visione contribuisce ad arricchire lo spettatore di una maggiore conoscenza dell’opera. Tuttavia non intendo qui disquisire su un principio ormai largamente accettato.(2) Intendo piuttosto richiamare l’attenzione ai diversi presupposti che ci vengono dati, all’interno stesso de Il ballo delle ingrate, prima della proiezione dei due pezzi “uguali”, stabilendone quindi criteri per la comprensione, una nuova posizione dello spettatore, meno passiva di fronte alle immagini che si susseguono sullo schermo. Ammesso che non sia sufficiente, di per sé, la proiezione a dar vita al materiale filmico, il cui grado di amorfismo è forse solo apparentemente (grazie al movimento) minore a quello di un dipinto o di un testo scritto che debbono essere vivificati dall’interpretazione/partecipazione, quindi di un uso, tuttavia l’operazione compiuta da Bergman amplia quello spazio in cui la consapevolezza di chi fa e quella di chi partecipa come spettatore, si incontrano.
Il film inizia con una presentazione, a colori, che ci informa che ciò che stiamo per vedere è una composizione coreografica, ma non un balletto. Fatto che comprenderemo meglio durante la visione del film, composto quasi esclusivamente da primissimi piani, primi piani e dettagli. A questo fa seguito quello scarto (preannunciato) contrassegnato visivamente dal passaggio al bianco e nero, che, dal punto di vista dello statuto fotografico del film appartiene al cortometraggio vero e proprio. Una volta conclusosi, Bergman inserisce un intermezzo, anch’esso a colori, in cui vengono illustrati alcuni presupposti serviti come fondamento per l’elaborazione de Il ballo delle ingrate, grazie a cui è possibile vedere sotto nuova luce il film, che viene appunto ripetuto.(2)
Come già accennato, abbiamo dunque una doppia visione dello stesso filmato. La prima nell’ignoranza delle intenzioni interpretative(3) ed espressive di Bergman e di Donya Feuer, che ha curato la coreografia. La seconda resa particolarmente fertile in seguito all’esposizione delle motivazioni interpretative perseguite dagli autori.
In tal modo, prima viene dato spazio alla elaborazione emotiva e percettiva dello spettatore, poi lo si informa sui motivi che hanno guidato la realizzazione di ciò che ha visto e gli si permette un nuovo confronto, che, a questo punto, non riguarda solo il film, ma il rapporto con ciò che ne ha informato l’impostazione registica.
Tutto ciò non ha nulla di banalmente didattico. Bergman sa evitare il didascalico. D’altra parte non si riserva il diritto all’ultima parola. Dopo che le intenzioni degli autori sono state illustrate, il film viene ripetuto proprio per permettere una nuova visione e una nuova rielaborazione, autonoma e guidata a un tempo, da parte dello spettatore.
Lo spettatore è messo nella condizione di provare l’esperienza di un mutamento del proprio rapporto con un medesimo brano filmato. Al di là dell’opportunità di essere messo al corrente delle principali intenzioni degli autori, ciò che più importa è la possibilità di verificare immediatamente queste chiavi di lettura, ufficialmente ammesse, attraverso la propria attenzione e conoscenza. In una parola: si tratta di compiere un atto critico. Non di accettare come esauriente la spiegazione data a voce nell’intermezzo tra la prima e la seconda visione,(4) ma di farla propria, di valutare gli intenti e l’elaborazione registica sulla base di una riflessione che metta in relazione gli assunti interpretativi degli autori e ciò che risulta dal rapporto interno tra le due visioni del film da parte dello spettatore. Se Il ballo delle ingrate ha valore sperimentale, è in questo aspetto che può rivelarlo. Nello stabilire percorsi di lettura validi come basi per una valutazione critica (e non) non legata meramente al gusto di chi guarda, non dipendente dall’adesione o meno allo stile di un regista, ma capace di mettere in gioco sia lo spettatore sia gli autori stessi. Fornendo basi per una verifica dei risultati degli intenti e dell’interpretazione filmica proposta, fermo restando che forse, il risultato più evidente è lo sconcerto, da parte dello spettatore, nel percepire perfettamente la diversità della propria esperienza di fronte alla visione ripetuta di un medesimo film.
Il film è sempre lo stesso, ma ora egli possiede alcune indicazioni, alcuni piccoli strumenti che gli consentono di muoversi con meno approssimazione all’interno dello stesso. Ciò che sa non è tutto ciò che si può sapere su Il ballo delle ingrate, è solo una parte delle cose che hanno guidato il lavoro di Ingmar Bergman e Donya Feuer, le meno complesse, le più superficiali,(5) e tuttavia ciò è già così tanto, che gli consente di non aggrapparsi al salvagente delle sensazioni o alle sollecitazioni del gusto, provando, invece, il gusto di una pur piccola conoscenza dell’opera, che è ben raro riuscire a cogliere nel tempo in cui viviamo, immersi in una società e nelle estetiche “moderne”, di fronte a qualsivoglia manifestazione artistica. E ciò implica una più sentita e diretta partecipazione all’opera, invece di una indecifrabile affinità o avversione all’autore. È evidente allora come basti poco per rompere le barriere della mera visione cinematografica.
In seguito alla prima visione del film ci viene detto che esso venne realizzato successivamente a Il flauto magico (1974),(6) che ne influenzò la realizzazione, soprattutto per le scene in cui anime di dannati espiano le proprie colpe. Ciononostante, limiterei la suggestione che può offrire questa affermazione. L’idea originaria può senz’altro essere nata, in Bergman (perché metterlo in dubbio?) durante la lavorazione de Il flauto magico, ma è difficile vedervi, sostanzialmente, nulla più che un valore di stimolo, fonte che ha permesso l’intuizione di un tema da sviluppare, distaccandosi tuttavia, anche molto, da qualsiasi elemento che permetta un’associazione critica o stilistica alla trattazione dell’opera mozartiana.
Di fatto, se lo spunto è stato offerto a Bergman da alcune scene dell’opera di Mozart, il cortometraggio, così come è stato realizzato, ha, senza dubbio, un punto di riferimento ben più diretto.
Anche in questo caso si tratta di un referente musicale, che porta il nome del titolo del film. Si tratta de Il ballo delle ingrate (1608) di Claudio Monteverdi, musicato su testo di Ottavio Rinuccini, utilizzato come colonna sonora del cortometraggio.
Tra l’influenza (dichiarata) che l’allestimento cinematografico mozartiano ha permesso e quella geneticamente dovuta all’opera omonima, Bergman adatta una situazione drammatica in cui appaiono figure di “dannati”. Nel film, tuttavia, l’interpretazione attualizza la “dannazione”.
Nell’opera di Monteverdi, le quattro donne sono, in realtà, quattro anime dannate (7) che vengono richiamate dagli inferi per mostrare ciò che accade a coloro che rifiutano in vita le dolcezze dell’amore. Ed è solo all’ultima parte dell’opera, in cui ha luogo questa evocazione, che Bergman e la Feuer si rifanno, condensando tutta l’azione nel passaggio più cruciale, quello dell’apparizione delle anime ingrate e il loro tornare a scomparire dietro «le tenebrose porte.»
Scompare ogni intento allegorico per aprire  la strada alla rappresentazione di una condizione psicologica. In questo senso, senz’altro la versione e i presupposti interpretativi di Bergman e della Feuer possono dirsi a pieno titolo contemporanei.
Nel film, le quattro donne (due giovani sorelle, una donna un po’ più anziana e una bambina) sono chiuse in una stanza. Nessuno evoca la loro presenza. Esse si muovono all’interno di un luogo, fisico e psicologico, chiuso. La loro condizione di donne è espressa da questa chiusura di cui è la donna più anziana a farsi garante e a proibire istinti ribelli da parte di una delle due sorelle, le quali finiscono per adeguarsi, contribuendo loro stesse ad attirare anche la bambina, l’unica che senta ancora la propria appartenenza ad un mondo differente da quello costrittivo che è già pronto anche per lei, un mondo in cui il desiderio può ancora essere vissuto. La dannazione, in sostanza, non è il rischio di un’al di là, ma è già vissuto in questo mondo.
Secondo le intenzioni di Bergman e della Feuer «La stanza chiusa entro la quale le donne si muovono, simboleggia il mondo ristretto nel quale sono costrette a vivere. Il loro stato di recluse le spinge fatalmente a opprimersi le une con le altre».
In questo ambiente chiuso, la macchina da presa segue i movimenti delle protagoniste, per molto tempo lenti, poi improvvisamente rabbiosi e immediatamente soffocati. Il movimento dell’una inizia, spesso, dove finisce quello dell’altra, lo prosegue e lo varia. La mano aperta (di cui ci viene mostrato solo il dorso) della donna più anziana, che dà il via e il tono a tutti i movimenti seguenti, prolifica e irrobustisce, di passaggio in passaggio, fino al finale in cui le mani aperte delle tre donne chiudono la bocca, gli occhi e le orecchie della bambina.
Si ritrova la costante ricerca stilistica bergmaniana concentrata sui volti e sulla grande capacità che possono avere i primi piani se li si sfrutta perseguendo un dinamismo che fa sì che i volti dei personaggi, anche quando esprimono un’attesa, non esprimono una staticità, ma sono invece fonti di inesauribile comunicazione. Se si vuole Il ballo delle ingrate può essere considerato come uno studio sull’espressività dei volti e dei corpi, attraverso cui si manifesta solitudine e soffocamento.
Un film di primissimi piani e dettagli, di volti e di mani che sorgono dal buio quasi in apparente discontinuità dal resto del corpo, in cui al gesto è demandata, più che una cosiddetta resa espressiva, il senso del compiersi di un atto, in un prolungamento o in un rifiuto che lo rapporti e lo accomuni agli altri personaggi. Un film di riprese rigorosamente frontali e di profili, che segnano linee perfette. La creazione di un rapporto tra più volti, esclusivamente attraverso immagini che drammatizzano visivamente la cadenza musicale, invenzioni di movimenti tra luce e oscurità. La gestualità, del resto, segue due percorsi che si contrappongono. I gesti di avvicinamento, di attrazione e quello di ripulsa, di fuga.
Meno chiara è invece l’espressività del volto, più oscillante, quando si tratta di trasmettere stati non estremi, quali la dolcezza, o la disperazione). Allora è proprio quando le mani si toccano, scivolando incerte lungo un muro, o quando i volti, su piani di ripresa differenti, si sovrappongono, che si riconduce visivamente a un destino comune l’individualità di più personaggi.
Tutto ciò è un marchio stilistico inconfondibile in questo quartetto di donne che compone nel finale, in una forzata pacificazione, anzi, in una vera e propria repressione, tutte le variazioni precedenti su cui si erano alternati duetti, trii e assoli.
Il quartetto è una delle forme musicali più ardue. Pretende attenzione e conoscenza anche da parte dell’ascoltatore. Cede poco al fascino delle emozioni. In ambito cinematografico l’idea di questa forma ha qualche costante, che anche altri hanno rilevato,(8) ed è tuttavia tutta da scoprire e da verificare. Aggiungerei che più che una costante relativa ad alcuni autori, riguarda necessariamente un’idea di forma cinematografica. D’altra parte, abbinare la forma “quartetto” alla presenza di quattro personaggi, per quanto possa sembrare banale, è un passo selettivo irrinunciabile. Questa forma rigorosa non è nuova in Bergman. In particolare si può citare un breve accenno tratto dalla monografia di Tino Ranieri dedicata a Bergman e pubblicata da La Nuova Italia,(9) dove viene detto: «Modellato su un quartetto d’archi (la fuga n. 2 in fa minore per violoncello di Bach) Come in uno specchio è anche un quartetto di figure.»(10)
Il quartetto cinematografico presenta delle caratteristiche formali grazie a cui i rapporti tra i personaggi, e tra i personaggi e il mondo in cui sono stati gettati, si concentrano, si condensano, fino a esplodere (secondo un termine usato proprio da Ranieri a proposito di Come in uno specchio).
Come abbiamo detto, la forma del quartetto non è una novità per Bergman (il brano di Ranieri è lì a dimostrarlo), che la utilizza consapevole delle possibilità che un tale schema rigoroso permette rispetto alla presenza e all’intrecciarsi dei personaggi, al loro continuo apparire e scomparire, al cedere l’un l’altro gli spazi, o a predominare con scarti repentini l’uno sull’altro.
La macchina da presa segue costantemente il gesto, il movimento del corpo, e la coreografia consente movimenti plastici che una più consueta presenza attoriale non saprebbe dare. In questa operazione riesce a soffermarsi quel tanto che basta per cogliere una trasformazione su un volto (dal sorriso a una cupezza e insensibilità quasi catatonica, per esempio, sul volto della bambina ogni volta che la si distolga dalla sua bambola) che riempie di senso una particolare scena.
Si può dire, così, che Bergman ritrova ne Il ballo delle ingrate la possibilità espressiva di un’idea, di una forma a cui era autonomamente pervenuto già diversi anni prima,(11) e che questa forma “impura” si propone come qualcosa che va al di là della riduzione alle caratteristiche stilistiche di un autore, ma è piuttosto una forma a cui più di un autore ha saputo dar vita, e solitamente con risultati eccellenti, o interessanti.(12) È dunque un altro aspetto che questo piccolo cortometraggio possiede. E sono soprattutto questi aspetti, l’intenzione che soggiace alla ripetizione di un brano filmato e quello, formale, del “quartetto cinematografico”, piuttosto che l’adesione a un tema e l’interpretazione che ne è data, a dare maggiore valore a Il ballo delle ingrate. Valore che non è quello di una originalità, di una presunta invenzione, ma di una profondità, di chiamare lo spettatore a conoscere meglio i presupposti di un’opera per arrivare a comprendere l’opera, e di metterlo a confronto con uno schema semplice, in un certo senso canonico, in cui i personaggi giocano un ruolo insostituibile che tuttavia non è né principale né secondario rispetto a quello degli altri.

Titolo: Il ballo delle ingrate
Titolo originale: De Fördömda Kvinnornas Dans
Regia: Ingmar Bergman
Interpreti: Nina Harte, Heléne Friberg, Lena Wennergren, LisbethZachrisson
Musica: Claudio MonteverdiOrchestra: Musicae HolmiaSoprano: Dorothy Dorow
Fotografia: Sven Nykvist; Scenografia: Ann Terselius-Hagegard; Costumi: Maggie Strindberg; Coreografie: Donya Feuer. Prodotto da: Ingmar Bergman e Hans Reutersward per Cinematograph SR 2Origine: Svezia. Durata: 24′
Note
1) Ingmar Bergman, Immagini, Milano, Garzanti, 1992.
2) Già i “giovani turchi” dei Cahiers du Cinéma sottolineavano con la vigoria critica che li contraddistingueva, che non solo una seconda visione è differente da una prima, una terza da una seconda, e così via, ma che anche per motivi tecnici il film non è lo stesso perché diverse sono col tempo, proiezione dopo proiezione (o per via di copie differenti), le caratteristiche della pellicola. Sempre uniche e irripetibili sono dunque le condizioni(tecniche, psicologiche, ecc..) che contornano la visione cinematografica.
3) I titoli di testa hanno inizio sulla prima immagine in bianco e nero. Il titolo è riferito alle sequenze che seguiranno, tuttavia, è evidente che sia la presentazione, sia, in maniera maggiore, l’intermezzo, ne sono anch’esse parte, e anzi imprimono fortemente la loro impronta a qualsiasi lettura si voglia dare dell’opera come spettatore. Con la definizione”cortometraggio vero e proprio” non intendo escludere tutto quanto non sia parte della finzione, ma, sia pure con qualche rischio di fraintendimento, trasmettere il differente statuto narrativo ed espressivo delle sequenze in questione.
4) Vedremo più avanti quale sia il principale referente su cui viene esercitato il lavoro interpretativo.
5) Del resto si stratta di informazioni sulle fonti, sulle influenze, sugli stimoli, sulle interpretazioni, ecc.. Le modalità di lettura pertengono pur sempre allo spettatore.
6) Lo spettatore, in definitiva, viene a conoscenza di ciò che gli consente di rispondere, sia pure indicativamente, a domande di immediata riconoscibilità. Per esempio, chi siano, e soprattutto cosa facciano e cosa rappresentino i personaggi. Tutto il resto, tutto ciò che non è immediatamente denotativo, rimane aperto.
7) Storicizzando questo cortometraggio all’interno dell’attività non strettamente cinematografica di Bergman, e anche facendo riferimento ad alcuni elementi biografici, può essere utile precisare che nel 1976, anno in cui viene realizzato Il ballo delle ingrate, Bergman porta in teatro Il ballo della morte di August Strindberg. Per il cinema invece, è l’anno in cui realizza  L’immagine allo specchio.
8) L’opera di Monteverdi (Libro VIII dei Madrigali), in realtà comprende quattro anime ingrate cantanti, di cui due soprani, un contralto e un tenore, dunque tre donne e un uomo.Oltre a ciò va sottolineato che l’opera prevedeva, in quanto ballo di corte, una danza a cui le anime ingrate erano previste nel numero di otto. Oltre a ciò figuravano anche quattro ombre infernali (presenti anche come cantanti) e i tre personaggi che fanno nascere l’azione attraverso l’evocazione, Venere, Amore e Plutone.
9) Mi riferisco in particolare a Ermanno Comuzio.
10) Tino Ranieri, Ingmar Bergman, Firenze, La Nuova Italia, 1974.
11)  Ibid., p. 79.
12) Come in uno specchio, il cui titolo originale è  Säsom i en spegel, fu realizzato nel 1961.

13) Vorrei citare solo alcuni film che potrebbero rientrare in uno studio apposito: Muriel e  L’amour a mort

di Alain Resnais, Cinque sere di Nikita Mikhalkov, Streamers di Robert Altman.

Lacrime e ragù

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di Katia Ceccarelli.

Recensione a: “Una nobile rivoluzione” di Simone Cangelosi.

 

Sembra un personaggio di Virginia Woolf, Marcella Di Folco.
Anzi sembra proprio Orlando, creatura che nella finzione della scrittrice vive parte dell’esistenza con aspetto maschile e parte in forma di donna senza mai avere alcun dubbio su quale sia l’essenza della parola “Io”.
Nel romanzo il cambio di genere avviene in maniera indolore quasi magica. Dopo una grande febbre e un lungo sonno, il nobile, ricco e bell’Orlando si risveglia e si ritrova nello specchio come donna eppure non si scompone perché sa che nulla è cambiato, è intelligente, bella e affascinante esattamente come lo era da uomo; sarà la società e solo quella a decretare che, in quanto donna, per Orlando le cose dovranno essere più complicate e dolorose.
Il cambio di sesso per Marcella e per tutte le persone che hanno incontrato e scelto lo stesso suo destino non è stato di certo una magia ma l’energia profusa nella lotta contro una società ghettizzante e giudicante è sì degna di un romanzo.
Nel lavoro di Simone Cangelosi contempliamo l’eccezionalità di Marcella Di Folco, persona che ha vissuto circa metà della sua esistenza in forma di uomo e l’altra in forma di donna dimostrando sempre inalterate e purissime le sue qualità carismatiche e di leadership.
Come viaggiando su una giostra incantata, l’eroina di questa storia vive tante vite e attraversa, mai inosservata, momenti e luoghi dal grande potere simbolico.
La Roma dei Parioli e del Piper, il cinema di Fellini in cui Marcella è un principe alto e longilineo con la faccia di un giovane Nerone e la divisa bianca di un sensuale Vronskij.
Nel viaggio a Roma alla ricerca del passato fa da guida la sorella di Marcella in una luce tanto limpida da evocare la pittura metafisica sebbene in realtà sia solo il pomeriggio della città inesorabilmente deserta in tempo di pennichella.

Qui si scende nelle catacombe del nostro tempo verso ciò che resta del Piper mentre i reduci si esortano a ricordare e recitano la nomenclatura dei vivi e dei morti perché come diceva Monsignor Colombo da Priverno: “I rivoluzionari morono a vent’anni pure quanno nun morono”.
La personale rivoluzione di Marcella inizia e culmina nella città che della rivoluzione ha fatto istituzione. A Bologna la vita in forma di donna e successivamente di attivista e di leader politico la porta fino al consiglio comunale come prima transessuale a essere eletta a una carica pubblica.
Una rivoluzione nobile e straordinaria nel senso di oltre l’ordinario in qualsiasi forma la si voglia vedere. Il film di Simone Cangelosi fonde interviste e filmati di giorni non comuni in compagnia di Marcella, testimonianze dirette, materiali d’archivio.
È difficile non ritrovare nelle scene a Roma citazioni e atmosfere di quel grande cinema di cui la Di Folco ha fatto parte, poi per un momento la vediamo radiosa donna e ci appare come una star di Andy Warhol ma non è New York che l’aspetta, piuttosto una Bologna in notturna dove i totem dell’istituzione sono luci a caratteri cubitali.
Se nella prima parte prevale lo stupore avvolto dalla nostalgia, nel documento del periodo bolognese si avvertono potenti la mestizia e il dolore per l’assenza. Un lavoro importante e utile per far conoscere e riconoscere il valore di un’esperienza grande e unica, per ricordare una figura nobile, senza ombra di dubbio, una principessa gigante capace di piangere circondata da un mare di ragù.

UNA NOBILE RIVOLUZIONE22

UNA NOBILE RIVOLUZIONE14

 

Una nobile rivoluzione è il titolo del documentario sulla vita di Marcella Di Folco, leader del movimento LGBT italiano scomparsa nel 2010,  diretto da Simone Cangelosi, già autore del  cortometraggio documentario Dalla testa ai piedi del 2007 scritto in collaborazione con Roberto Nisi, co-sceneggiatore anche di quest‘ultimo lavoro. Prodotto da Gianluca Buelli e Claudio Giapponesi per Pierrot e La Rosa e Kiné Società Cooperativa, il film, distribuito in Italia dalla Cineteca di Bologna a partire da marzo 2015 e a livello internazionale da The Open Reel, vanta nel suo cast tecnico personaggi di spicco del panorama televisivo e cinematografico nazionale. Menzioniamo, dunque, Debora Vrizzi (tra gli ultimi lavori, degno di menzione è Le radici dell’aria di Francesca  Archibugi) alla fotografia e Fabio Bianchini Pepegna (da citare La rabbia di Pasolini per la regia di Giuseppe Bertolucci) al montaggio.

http://www.unanobilerivoluzione.it/

 

Cineteca Eurasia

Giampiero Comolli

Ricordi di film visti in viaggio

Giampiero Comolli

Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2005 – €. 14,00.

di Fabio Matteuzzi

All’inizio del terzo capitolo di questo curioso resoconto di visioni di cinema marginale avute casualmente o quasi nel corso di anni di viaggi in qualità di giornalista (tra Europa ed Oriente), Comolli mette le mani avanti: «È meglio chiarirlo subito: non dispongo di conoscenze sufficienti, neanche a livello amatoriale, per decifrare il linguaggio cinematografico. Sono solo un fruitore passivo, anche se assiduo, di pellicole di largo consumo. Quando non mi trovo in viaggio, mi piace «andare al cinema», e ci vado spesso. Ma mi limito a frequentare le prime visioni, quelle che si danno nelle grandi sale.» (pag. 31). Poi di fatto ci conduce, ma aveva già iniziato a farlo, in un mondo veramente singolare, in cineclub o piccole sale più o meno improvvisate all’interno di mercati delle grandi megalopoli d’Oriente, oppure in locali adiacenti ad antichi templi buddisti in cui ha modo di vedere film che neanche il critico specializzato può avere visto, scopre il fascino di una visione cinefila che forse anche da noi si è persa, la cinefilia non degli specialisti, ma dei curiosi, in qualche modo flaneur.

Vede film amatoriali, ha modo di vedere in occasioni diverse film di autori che neanche i più aggiornati testi e cataloghi che fanno il punto sulla situazione di cinematografie emergenti, quale quella di Hong Kong, ad esempio, riportano, sperimenta come all’interno di film mediocri possa comunque essere presente in maniera forte, al punto da permettergli di tornare e ritornare più volte a distanza di anni da quelle lontane proiezioni, una sequenza particolarmente significativa, capace di colpire e di fare ricordare il nome di quel regista sconosciuto. Insomma il piacere di uno sguardo che scopre cose “mai viste prima” con quel gusto grazie a cui ognuno di noi si è avvicinato per la prima volta al cinema, quando era ragazzo. Ebbene qui il cinema è, appunto, marginale. Le sale, spesso, sono improvvisate, addirittura appartamenti. Proprio da queste pellicole, in questi luoghi, si mantiene il fascino dello spettacolo cinematografico.

Qui Comolli, giornalista e viaggiatore occidentale, riflette su convergenze e divergenze dell’espressività occidentale ed orientale. Si affaccia così un grande tema: quello del raffronto, narrativo, compositivo, ma anche, se si vuole (ma Comolli è abbastanza saggio da non toccare frontalmente questo tema, mantenendo la freschezza di questo reportage “cinematografico”) culturale, che, personalmente, mi ha ribadito quanto potrebbe essere necessaria e stimolante l’elaborazione di uno sguardo critico e teorico capace di prefigurare una cinematografia comparata. Disciplina mancante, nelle università di tutto il mondo, della quale si possono trovare solo approcci singoli e delimitati, non una vera sistematizzazione.

Altro aspetto interessante è come Comolli abbia scritto questo libro a posteriori, a distanza di anni dalle proiezioni cui aveva assistito. Così il libro si costruisce attraverso un recupero di episodi nella memoria dell’autore, il cui lavoro giornalistico lo impegnava in altre ricerche rispetto a quelle cinematografiche. Tuttavia si tratta di un recupero privo di sforzo, grazie forse anche alla prosa fluida di Comolli. Il risultato è la chiarezza dei ricordi dei luoghi e delle immagini filmiche, la loro compartecipazione e le imprevedibili connessioni che l’autore ha vissuto, e di cui ci narra. Le immagini, così lontane nel tempo, sono riuscite a mantenere una presenza inaspettata, una forza che solitamente si è portati ad abbinare alle grandi opere cinematografiche. Certo è una memoria legata esclusivamente alla esperienza personale. Non alla persuasività della pubblicità, non alla diffusione del film di successo, non alla comodità dell’home video.

Il libro sembra guidato – lo sottolinea lo stesso autore – da una sostanziale casualità: quella che fa sorgere affinità tra un dipinto del grande maestro giapponese Utamaro e un filmetto amatoriale di un inglese trapiantato a Bali. Attraverso la casualità si notano alcune coincidenze, e, a partire da queste, Comolli sviluppa le proprie riflessioni attraverso una scrittura filmica che tocca gli argomenti delle visioni cinematografiche cui ha assistito, ma anche le avvolge in divagazioni che in realtà legano le immagini ai luoghi in cui sono state proiettate fino a giungere ad altre visioni (non necessariamente cinematografiche), in altri luoghi, e ad un loro inevitabile confronto. Avviene uno scambio, così come la visione di un film può legarsi al luogo in cui la visione ha luogo (per esempio nei pressi di Sligo, in Irlanda, la visione di un breve filmato “turistico” da cui affiora inaspettatamente la voce del poeta Yeats), così questo stesso filmato dà luogo a una riflessione e a suggestioni capaci di fare riaffiorare i ricordi di un viaggio in India precedente di molti anni. Le suggestioni si concatenano: quelle cinematografiche hanno la stessa importanza di quelle dei suoni, degli odori, del paesaggio, delle voci e delle persone incontrate. Il cinema, questo cinema “minore”, è dunque qualcosa di vivo. Vitalità mantenuta sfuggendo all’apparato cinematografico spettacolare, in grado tuttavia di sollecitare suggestioni e riflessioni in spettatori disposti a lasciarsi sorprendere.

Elena Pigozzi, Uragano d’estate, Marsilio, 2009

senso

di Sara Fiori   

Valeggio è un paese che si trova a un pugno di chilometri da Verona, conta poco più di tredicimila anime ed è attraversato dal fiume Mincio, vicino al confine con il mantovano. Elena Pigozzi, veronese d’origine, ci racconta anche questo nel suo romanzo d’esordio Uragano d’estate. Le sue pagine infatti ci dicono molto in merito all’aspetto che avevano Borghetto e le altre frazioni del paese negli anni Cinquanta. Anzi, a voler essere più precisi, ci descrivono come le sue strade, le sue piazze, i suoi angoli e persino l’attenzione e i pensieri quotidiani dei suoi stessi abitanti d’allora furono “stravolti” letteralmente per un paio di mesi dall’arrivo e dal lavoro di una troupe cinematografica nella calda estate del 1953.

Il film in questione è un film “importante”, Senso di Luchino Visconti, che fu girato tra il 1953 e il 1954 e realizzato dalla Lux, che in quegli anni era una delle principali case di produzione italiane.

Sul film del resto si è già scritto e detto molto, un suo posto, nella letteratura critica, cinematografica e popolare del nostro paese, Senso lo ha già da decenni. Il neorealismo e la sua rilettura storica e melodrammatica da parte del cineasta sono ormai codificati da tutti i manuali di storia del cinema: la cesura celeberrima che esso stesso rappresenta fa di questo un film spartiacque. (Il neorealismo dei “poveri cristi” e dei passi degli operai stanchi è ormai già vecchio in questi frangenti, lo danno tutti per assodato, qui si assiste al blasonato passaggio dalla cronaca alla storia, dal neorealismo al realismo). La nota vicenda della contessa veneziana Livia Serpieri, interpretata da una bellissima e persino lasciva Alida Valli, che si innamora di un generale austriaco la conosciamo benissimo; altrettanto studiate e dichiarate sono le parentele con il genere melodrammatico e con il film opera, le influenze verdiane e tutti gli echi figurativi e pittorici dei quadri di Giovanni Fattori e dell’universo estetico dei Macchiaioli.

Tutto questo in merito al film, e fino a qui, in fondo, non c’è niente di nuovo. Ma Elena Pigozzi sceglie di battere un’altra strada, quella della ricostruzione romanzesca. E ci racconta quello che oggi chiamiamo il backstage del film viscontiano. Fa sicuramente un effetto un po’ strano riferirsi in termini linguisticamente così attuali (di americanizzazione lessicale si tratta) in merito a un grande film “paradigmatico” del passato. Tuttavia è proprio questo che racconta il libro. Qualcun’altro, sempre sull’onda delle tendenze culturali di questi ultimi anni, potrebbe preferire condensare il senso del lavoro della Pigozzi menzionando il termine (tanto caro oggi alle associazioni Pro Loco un po’ ovunque) di “cineturismo”. Forse a “lenire” un certo scacco temporale scaturito da queste prime osservazioni sul libro, possiamo per adesso avanzare due precisazione. In primo luogo, questa “modernizzazione” dell’interpretazione stessa, deve accompagnarsi al dato di fatto per cui il libro, nella sua struttura e diegesi narrativa, va ad allacciare strette parentele con la dimensione del romanzo d’appendice e di certa paraletteratura che di sicuro ben si connettono al panorama contestuale italiano degli anni Cinquanta e che ben contribuirono allora a definire e a plasmare anche i quadri divistici e popolari di quegli anni. Per cui il libro, a ben vedere, riesce comunque a rievocare una sua temporalità contestuale specifica. In secondo luogo poi, c’è da dire che l’interesse critico nei confronti del film si è comunque sempre mantenuto vivo.

Tornando a Uragano d’estate, la storia è articolata su un doppio binario narrativo: da una parte c’è la dimensione puramente metalinguistica rappresentata dalle riprese del film, con la riflessività che si compie in una traiettoria interessante e intermediatica che va dal film raccontato nel libro, dall’altra c’è la dimensione “romanzesca romanzata ”, con le trame puramente da feuilleton degli intrecci e delle peripezie “amorose e non” durante le esaltanti giornate vissute a contatto con il magico mondo del cinema dalla gente del luogo.

La cronaca di quegli anni finisce inzuppata nell’insieme del racconto: c’è la morte di Aldo, direttore della fotografia dalla forte attitudine alla sperimentazione visiva, che muore in seguito ad un incidente. In realtà Aldo, artista molto amato da Visconti, scomparve durante le riprese del film e venne poi sostituito da Kraiser nel corso della lavorazione. L’autrice descrive con molta cura il personaggio prima della sua tragica fine: racconta il suo lavoro, nello sforzo incessante di ri­creare (e reinterpretare) la luce, i colori e le atmosfere del paesaggio lombardo-veneto. Un altro “dato” reale di cronaca che la Pigozzi recupera è la notizia, arrivata sul set come un fulmine a ciel sereno, dell’arresto e dell’incarcerazione dei critici Guido Aristarco e Renzo Renzi, colpevoli di aver scritto sulle pagine della rivista Cinema nuovo un soggetto sulla campagna di Grecia, considerato infamatorio nei confronti dell’esercito del nostro paese. Come si evince da questi due fatti reali menzionati, si tratta in realtà di due accadimenti significativi ma circoscritti, ascrivibili cioè ancora all’universo dei discorsi (storici, ma anche paratestuali se vogliamo) attorno al mondo del cinema e al film stesso. Il contesto storico e sociale nel senso più ampio del termine vi ha poco a che fare. Lo sfondo del dopoguerra italiano, in un periodo di piena trasformazione economica e dei costumi, (si pensi ad esempio a fatti di cronaca popolare come lo scandalo della morte della giovane Wilma Montesi, o a mutamenti politici come la fine del governo degasperiano), fanno capolino sommessamente e timidamente in un contesto generale che sfuma nel limbo (non raccontato) tra il due universi di interesse: il cinema e il popolare.

Da un lato troviamo infatti la rappresentazione stereotipata del mondo del cinema di quei floridi anni: le varie figure “reali” compaiono pagina dopo pagina. C’è il talento organizzativo e pragmatico di Davanzati, così come vediamo il patron Riccardo Gualino, preoccupato che il «Conte Rosso», come era chiamato Visconti dai detrattori, non gli procuri eccessivi problemi con la censura e perciò costretto ad accettare la presenza sul set di due generali, mandati in qualità di supervisori dal Ministero della difesa per le scene di battaglia. Ancora: ritroviamo la sceneggiatrice Suso Cecchi d’Amico, sempre pronta a “controllare” i guizzi eccessivamente “polemici” o ambigui del cineasta, a riscrivere gli spunti e dar forma di parole anche alle idee più azzardate; Piero Tosi, convinto che il costume sia essenziale per ogni personaggio; i futuri registi Francesco Rosi e Franco Zeffirelli qui descritti giovanissimi ai loro esordi. C’è poi Alida Valli, già donna matura e bellissima, attrice affermata che sul set vediamo avvicinarsi in un’amicizia ancora timida a quel Giancarlo Zagni, qui assistente alla regia di Visconti, che poi diverrà uno dei grandi amori della sua vita. E infine c’è Massimo Girotti, già divo bramato e adulato, bellissimo e sfuggente, con le ragazzine del paese che si “spartiscono” i pezzi dei suoi pantaloni rubati da una finestra.

Dall’altro lato poi c’è invece c’è il microcosmo culturale della gente di Valeggio e dintorni. Un campionario umano che si caratterizza per una marcata tipizzazione dei suoi personaggi (dalla ragazzina ingenua che sogna a occhi aperti il cinema e l’amore come la giovane Liliana, alla prorompente ostessa del paese Romilda attorniata da pretendenti un po’ inebetiti dalle sue curve, dal farmacista anarchico Luigi Manin al curioso Ettore commerciante di stoffe invaghito di Romilda). Lo stesso si può dire, del resto, per tutta la sfera relazionale e dell’azione in cui si trova coinvolta questa piccola comunità: l’orizzonte privilegiato è quello dei sentimenti: amicizie, amori, invaghimenti e flebili gelosie si intrecciano così fuori ed attorno al set, a comporre una sorta di vicenda unica, un romanzo rosa nel film che parallelamente viene girato. Il giovane e schivo Ferdinando, assistente del fotografo, vive una difficile e contrastata storia d’amore con Liliana, comparsa timida e bellezza ancora acerba. L’ostessa invece deve decidere tra i numerosi spasimanti che la vorrebbero in moglie, mentre l’amica attempata e zitella Ines dispensa consigli con un filo d’invidia. Marisa e le altre ragazzine fanno a gara tra di loro a mettersi tutte in ghingheri nella mera speranza di essere notate e sbavano inevitabilmente al passaggio di Massimo Girotti, loro attore preferito. Potremmo continuare ma ci fermiamo qui: è un intreccio di vicende popolari da immaginario diffuso e condiviso, tra la concezione dell’amore romantico e l’inevitabile riferimento a trame diegetiche melodrammatiche diffuse e circolanti proprio in quegli anni. I rotocalchi femminili in particolare (dalle novelle a puntate ai fotoromanzi) veicolano contenuti e formule specifici.

Nel romanzo il rapporto tra i due livelli slitta continuamente. La Pigozzi sembra infatti volerci suggerire che la relazione reale/fittizio, insieme a quella vita/diegesi, gioca soltanto di slittamenti reciproci. Forse proprio in virtù della grande capacità del medium cinematografico di porsi naturalmente in modo fertile rispetto alla creazione delle storie. Il cinema ha la potenzialità di alimentare miti e leggende all’infinito. Così a Valeggio sul Mincio, paese sperduto ed inedito, di fronte al passaggio di una troupe chiassosa e foltissima, naturalmente e in poche settimane, si sposta l’asse dell’azione drammatica dal quotidiano all’inusuale, per la ricchezza e per l’eccezionalità dell’occasione. Il meccanismo spettacolare insito nel mezzo cinematografico canalizza così gli input privati e relazionali (amicizie, amori, ricordi) e questi a loro volta resteranno anche nel patrimonio discorsivo e culturale della piccola comunità, seppur destinati nel tempo a sbiadirsi, a enfatizzarsi o a modificarsi in seno alle dinamiche innate di una tradizione di tipo orale.

Oltre a questo poi, le due dimensioni del romanzo permettono di aprire un certo tipo di discorso referenziale e metalinguistico sul mondo del cinema tout court. I suoi stessi meccanismi produttivi, descritti assai ampiamente, ci restituiscono oltremodo una rappresentazione verbale (e popolare) della dimensione cinematografica e delle sue dinamiche spettacolari. Ad esempio, il momento dei provini e delle scritture, a cui nel libro è dedicato ampio spazio, ci racconta di un sogno magico e condiviso, faticoso ma agognato dalla collettività (femminile perlopiù) senza riserve. Per contro, il romanzo ricalca anche la tendenza conservatrice, moraleggiante e un po’ nazionalpopolare che contrapponeva in quegli anni “ideali con i piedi per terra” a chimere effimere di gloria. Il personaggio della madre di Liliana si colloca proprio su questo versante della prudenza, con le sue paure per la figlia troppo giovane e i suoi dubbi nei confronti di un mondo che non conosce. La rassicurante domesticità familiare, del resto, in quegli anni, rimane l’opzione suggerita anche dagli stessi rotocalchi femminili d’epoca, dalle cui colonne penne di esperti elargiscono consigli “tranquillizzanti” a fare da monito a tutte le fanciulle smaniose di gloria. La rappresentazione del fenomeno divistico in senso specifico evidenzia tuttavia tutta la forza di una fascinazione coatta: le scene di panico in paese in merito ai pantaloni di Massimo Girotti, divisi come cimeli tra la schiera di adepte paesane sono state già menzionato. L’arrivo di Alida Valli sul set è descritto in toni di una eterea ed evanescente visione:

«Tutt’attorno sugli argini, nella luce di un tramonto caldo di fine estate, si era assiepata la gente di Valeggio che aveva raggiunto il ponte con ogni mezzo appena diffusasi la notizia che era arrivata finalmente lei e che ci sarebbe stato il primo ciak per una scena fondamentale.»

Infine un’ultima precisazione sullo stile. Sembra che il regime “quasi” paraletterario di certe vicende contamini anche il registro dell’opera e le descrizioni comunque “romanzate” dell’universo produttivo, attoriale e spettacolare della cosiddetta “macchina cinema”. Basti citare ad esempio che, in un’impressione fugace di Luisa, una delle belle e giovani comparse del film, il regista Visconti viene descritto con: «due occhi che quando ti fissavano toglie­ vano il sole per metterti al centro dell’universo».

O ancora, si legga in tal senso, sia la descrizione dello stile recitativo di Alida Valli (che ha «nelle sue fibre, nella sua carne, nel­ le sue vene, un’ansia, una pena»); sia il passo dove l’attrice compare sul set:

«Passo lento, capo inclinato, sguardo rivolto verso il fiume Mincio. Alida Valli fissò il regista, Luchino Visconti, con occhi profondi e cupi. Dolore, disperazione, orgoglio calpestato, pensava l’attrice sentendosi già intimamente Livia Serpieri, la contessa travolta dall’amore per il bell’ufficiale austriaco, al punto di tradire il marito, i patrioti, la causa italiana, fino alla perdizione.»

Il titolo stesso del romanzo è assai evocativo: il film, tra le varie opzioni, avrebbe dovuto intitolarsi così, poi Visconti cambiò idea. L’uragano è quello che si abbatte con il circo del cinema sul paese e sui suoi abitanti nell’afa agostana di tanti anni fa. E proprio per questo il cerchio si chiude: non si può non pensare anche a una passione a puntate dei tempi perduti. A una storia lontana, già letta da qualche parte.

- in the past – CINESTESIE E CINETURISMO: Synesthetic Landscape

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ROSASYN

Comunicazione al Location Film Festival di Ischia 2007

di Nadia Gagliardi Coja e Maria Lida Di Iorio

 “Per voi il cinema è spettacolo.
Per me è quasi una concezione del mondo.
Il cinema è portatore di movimento.
Il cinema svecchia la letteratura.
Il cinema demolisce l’estetica. il cinema è audacia.
Il cinema è un atleta.
Il cinema è diffusione di idee”
Vladimir Majakovskij

Il Movimento

Quando produciamo un’azione e ci muoviamo in maniera consapevole, e a maggior ragione quando ci muoviamo per conoscere il mondo, stiamo compiendo un’azione cinestetica, ossia un gesto di natura dinamica che si trasforma in sensazione provocata dal movimento stesso.

In greco kineo ‘muovere’ e aisthetikós che ha la ‘facoltà di sentire’ (aisthetikós radice condivisa con ‘estetico’).

Non è dunque un caso se, alla fine del XIX secolo – dopo un costante susseguirsi di scoperte tecniche e scientifiche prodotte da menti ingegnose (la famosa epoca del pre-cinema che vide Thomas Alva Edison ideare nel 1891 la macchina da presa “cinetograph”) – Auguste e Louis Lumière, il 13 febbraio 1895, brevettarono una macchina da presa di loro invenzione che era anche e soprattutto in grado di proiettare l’arte delle immagini in movimento e quindi di rivolgersi a un vasto pubblico. I due fratelli prescelsero ancora la definizione di cinématographe” (termine già utilizzato da Leon Guillaume Bouldy) unendo la parola kinema -atos ‘movimento’ a grapho- ‘che scrive’, che ‘incide’.

Scrivere dunque con le immagini, per raccontare il movimento del mondo.

Cinestesia

L’evento cinestetico, dell’azione che diventa sensazione, si riflette sul cinématographe”- con tutto l’impeto di quei primi anni – e realizza grazie all’invenzione stessa del mezzo di proiezione, il comportamento proiettivo del pensiero umano e dunque la capacità d’osservazione e immedesimazione.

Dal 1895 le pellicole dei film “muti” furono accompagnate da musiche al pianoforte o anche da partiture originali o voce recitante, fino al 1927, quando con la realizzazione del celebre “Il cantante di jazz” esplosero le applicazioni del sonoro con i dialoghi sincronizzati.

La nuova idea del secolo, in seguito più brevemente definita cinema, condivide con tutte le espressioni artistiche la capacità di stimolare la percezione ed è interessante notare la sua qualità di arte condivisibile da una pluralità di soggetti presenti alla stessa rappresentazione. Un’arte volta per definizione al collettivo, pur parlando all’individualità di ciascuno.

Il connubio tra visione e suono implica un più completo meccanismo proiettivo nello spettatore, anche se – film “muto” o film sonoro – l’intento creativo risponde alla medesima vocazione dell’artista, amplificare cioè le capacità percettive del fruitore. Anzi il film “muto”, negli anni della sua pienezza, si avvale di elementi gestuali enfatizzati e volti ad accrescere la reazione dello spettatore.

Questa ricerca del sentire insieme, definizione appropriata per il cinema, è metaforica sotto molti aspetti: tra chi osserva e chi propone, tra le correnti artistiche che si scambiano stimoli, tra i sensi stessi che vengono coinvolti dalla forza innovatrice di molteplici arti più il movimento, tra la musica e la voce degli artisti nei teatri dal vivo e l’avvento partecipativo del sonoro.

Visione e ascolto hanno saputo trovare le modalità di un confronto e di un’integrazione che arriva alle odierne concezioni, dove è impossibile configurare un film con la sola colonna sonora, mentre è determinante rivolgersi al cinema nella sua assoluta complessità, tra immersione e sollecitazione multifonica.

Pensiamo ad un poeta, che magari con un solo verso cerca di raggiungere quanti lo vorranno leggere o ascoltare. Salvatore Quasimodo nel 1945: “…l’urlo nero della madre”, un luttuoso riferimento allo strumento immaginario della voce.

Per illustrare la lirica del poeta proviamo a compararla al potente messaggio che Niccolò Dall’Arca (1460) intese trasmettere con le sue sculture di donne disperate dinanzi alla Deposizione del Cristo, una madre che contorce le braccia avanti a sé e la cui bocca è un elemento vuoto, un “urlo nero”.

L’impulso artistico affianca la percezione istintiva di un senso alle qualità di un senso diverso, un colore ad un’azione, una sensazione uditiva alla visione di un colore, come ad esempio accade nel romanzo dello scrittore Carlo Lucarelli, “Almost blue.”

Nel titolo già risiede una strana alleanza tra avverbio e colore. Il protagonista del libro – un genere che in Italia viene classificato “giallo”, curioso accostamento, più propriamente definito “noir”, altro colorato riferimento – è un ragazzo cieco che per farsi un’idea personale del mondo attribuisce a ciascuna voce o stato d’animo un colore, e mescola continuamente le sensazioni tra visioni (colori presunti) e suoni.

Il regista della trasposizione cinematografica, Alex Infascelli, incalza gli eventi drammatici con un’intensa sarabanda di musica giovanile (“Massimo Volume”) ascoltata dagli studenti nell’incessante movimento che si riversa sotto i portici e nelle strade della città universitaria di Bologna.

Intenzione dello scrittore Lucarelli e del regista è rappresentare il dono percettivo del ragazzo cieco, capace di esprimere i colori e soprattutto le sensazioni attraverso i suoni.

Sinestesia

“In termini linguistici, si parla di descrizione sinestesica quando per nominare un’esperienza percettiva tipica di un determinato organo di senso utilizziamo termini il cui referente è legato ad un diverso sistema sensoriale.”1)

La sinestesia delle arti (dal greco syn ‘insieme’ e aisthánestai ‘percepire’) si fa pensiero accogliendo le percezioni in una rielaborazione di fonti sensoriali, in “un procedimento retorico che consente di originare un’immagine vividamente inedita” 2), e in analogia con il fenomeno della cinestesia – il movimento corporeo che diventa sensazione – rimanda alle straordinarie potenzialità del cinématographe”, il movimento stesso che diventa arte scritta sulla pellicola.

Quale migliore dimostrazione dell’opera di Luchino Visconti, che riflette le peculiarità pienamente sinestetiche “intese a creare quello spettacolo totale o totalizzante che non solo doveva riunire in sé tutte le altre arti divenendone la “summa”, ovvero la risultanza dell’armonica fusione dei mezzi tecnici propri del cinema del teatro e dell’opera lirica, ma meglio poteva soprattutto rispondere alla sua poetica.” 3)

La sinestesia fornisce alla conoscenza un’ampliamento del diapason della percezione, un’intenzione interdisciplinare e multidisciplinare sottesa, per cogliere dalle sensazioni le idee e riportare l’”indagine” ad una pluralità dei saperi. “Come dire che, mentre il progetto disciplinare distingue, privilegia, conserva, il programma multidisciplinare combina, solidarizza, demistifica.”4)

Le “arti in movimento” (nell’accezione specifica del termine performativo) e l’arte sinestetica del cinema in particolare contribuiscono ad elaborare una sorta di visualità alternativa della visione stessa, entrando nel merito degli altri sensi, affini o contrastanti, combinando il rapporto cinestetico tra immagine e azione, recependo l’espressione multiforme delle culture che si riversa costantemente nei sistemi interpretativi, a partire dalla visione soggettiva fino a quella dell’altro.

“L’interdisciplinarità non è cosa nuova. Tuttavia non può più essere intesa unicamente come l’applicazione di un tipo specifico di conoscenze (umanistiche o scientifiche) al metodo cinematografico, applicando quindi al cinema, all’immagine cinematografica e audiovisiva, ottica e digitale, una conoscenza e una pratica conoscitiva proveniente da altri settori o ambiti, ed è piuttosto un chiedersi come il cinema stesso, nella sua evoluzione e nei suoi cambiamenti, ciò che in esso viene elaborato per essere mostrato, possa mobilitare pensieri e sguardi nati in altri territori e scambiare ed intrecciare con essi percorsi e riflessioni. Per citare un’incisiva definizione di Georges Didi-Huberman “aprirsi all’interrogazione.”5)

Cinestesie e Cineturismo

Il cinema, metafora della proiezione dei nostri pensieri in uno specchio, è in grado di rappresentare un territorio privilegiato dove confrontarsi. Un territorio simbolico ma anche concretamente sperimentabile, raggiungibile. Le megalopoli, aggredite nel loro habitat naturale ormai “senza le lucciole” di Pier Paolo Pasolini, le “Mani sulla città” della speculazione edilizia di Francesco Rosi, le abissali profondità dei grattacieli di “un’archeologia del futuro”6) in “Blade Runner” così come i piccoli villaggi paesani con l’asino, le pietre e la meravigliosa creatura, Gina Lollobrigida, che sazia gli occhi universali di Vittorio De Sica.

“Fare un film è come fare un viaggio. Una ricerca in se stessi e negli altri. In ogni direzione in cui va la vita” (Federico Fellini).

Con Fellini possiamo afferrare il segreto di “Roma”: la sua grandezza quando nel costruire la nuova arteria della metropolitana gli operai scoprono gli ennesimi affreschi e la sua caducità, quando l’aria e il sole penetrano sottoterra e dinanzi alla vista appassionata del regista e degli spettatori, svanisce in pochi attimi una ricchezza inestimabile.

Con Woody Allen riusciamo a concepire lo spazio urbano americano, la grandezza e complessità di “Manhattan”, al contempo, a confrontare gli ambiti angusti degli “Interiors”.

L’azione del cinema, il trasfondere soggetto, realizzazione, drammaturgia, partitura musicale avviene nel contesto di uno scenario grandioso, teorico e pratico, frutto della relazione tra gli esseri umani e il mondo naturale, uno scenario in trasformazione. Non una semplice moltitudine di paesaggi, ma il paesaggio della nostra esistenza, in Finlandia con Aki Kaurismaki, in Giappone con Akira Kurosawa e perfino in sogno con “La Città delle Donne” che tanto assomiglia ai luna park di Rimini e – alla fine del mondo – con la Statua della Libertà semiseppellita dalla sabbia (ascoltiamo il commento musicale).

Territorio, paesaggio, scenario.

Non fondali, trompe l’oeil posti nella storia di un racconto cinematografico, al contrario, valore essenziale a somiglianza della vita. Scenario che non è semplicemente al di fuori, piuttosto scenario dell’anima, nel quale il contesto naturale e sociale determina l’esistente e le azioni e i pensieri si svolgono sulla preziosa pellicola o mediante gli attuali supporti digitali.

Il mondo intorno scorre nelle vene dei personaggi, si trasforma nel progredire degli eventi, incide con la ciclicità delle “Onde del destino” o si rende assoluto protagonista con “Deserto Rosso” di Antonioni. La forza conturbante di una tempesta diventa “La tempesta perfetta” e la drammaticità di scogliere a picco sull’oceano, sovrastate da muri di cielo e d’acqua, esprime meglio d’ogni ragionamento, il peso di un’esistenza afona per una giovane donna costretta a vivere nelle colonie inglesi in “Lezioni di Piano”.

Un luogo nodale per la storia dell’umanità – la Sicilia – si riappropria del suo senso di bellezza e di essenza morale agli occhi del pubblico, grazie all’intenso rapporto di coesione e condivisione stabilito tra chi ha ideato Salvo Montalbano (Andrea Camilleri), chi gli ha dato le energie (Luca Zingaretti) e chi ha ricreato con la scelta oculata delle location e del casting (il regista Alberto Sironi e la troupe al completo) il fascino particolare, introverso e sfacciato insieme, delle terre siciliane.

Quando un film, un audiovisivo, un importante sceneggiato televisivo lascia una traccia – la Roma sconosciuta de “Il Segno del Comando”, Gino Cervi a braccetto di Rina Morelli in Place de Vendome, la serie di documentari di rilievo antropologico “La mia India” di Roberto Rossellini; i film d’animazione come “Lillo e Stich” nel quadro della cultura hawaiana; i contenuti aggiuntivi dei DVD di produzioni cinematografiche quali “The Lord of the Rings”, riuscitissimo case-history di Cineturismo – stiamo sempre impadronendoci delle mille sfaccettature intese a conoscere il mondo in cui viviamo e anche mondi inesistenti o futuri.

Nel 1895, l’anno del brevetto dei fratelli Lumière, un giovane scrittore di ventinove anni, H. G. Wells, scrisse un romanzo fantastico in cui proponeva un’idea che era già circolata in scritti precedenti d’altri autori e che H. G. Wells consolidò intorno ad un fulcro di maggiore impatto. Una macchina del tempo (nell’era delle macchine) capace di viaggiare avanti e indietro nelle due dimensioni. La sua trovata ebbe un’enorme successo in letteratura, nel cinema e nelle arti, incidendo sul suo secolo e sul nostro.

L’immaginario, sostenuto dalle nuove acquisizioni della tecnica, presagì l’estremo sviluppo della figura del viaggiatore e anticipò i viaggi nell’altrove e nelle dimensioni temporali.

“…I viaggi riformano i nostri giudizi – facendoci provare le molteplici varietà della natura, c’insegnano a conoscere che cosa è buono – permettendoci di osservare gli atteggiamenti e le arti degli uomini, ci consentono di farci un’idea di ciò che è sincero – e mostrandoci le differenze degli umori e dei modi di vita, ci inducono a guardarci dentro e a formarci i nostri”. Laurence Sterne in “The prodigal Son“.

In passato, concepire i percorsi per raggiungere mete rinomate – aldilà delle necessità pratiche o tristemente imposte per chi era magari costretto ad emigrare – avveniva con la mediazione della scrittura, del libro, del racconto diretto, oppure con le illustrazioni pittoriche e infine con la fotografia, straordinaria testimonianza storico-artistico.

Questi spostamenti prevedevano, in generale, risorse economiche non certo a disposizione di tutte le classi sociali. Noi sappiamo quindi che dal punto di vista del viaggio di piacere e di conoscenza, a pochi era concessa tale opportunità.

L’avvento del cinema, con il suo senso di realtà che addirittura fece fuggire il pubblico alle prime immagini di un treno in corsa, dispiega a una nuova platea – e per questo il cinema nasce in qualità di arte popolare – un ventaglio d’informazioni live che tuttora opera in maniera affine e riesce a raggiungerci in termini di emozione.

La conoscenza di luoghi naturalistici straordinari “La Foresta che vive” o “Kilimangiaro” diventa soggetto d’arte per i documentaristi e in egual misura vengono testimoniate le battaglie di democrazia e cambiamento sociale nel corso degli eventi. La tecnica cinematografia esprime nella sua pienezza l’evidenza dello scenario, intanto che il paesaggio e i territori si trasformano in relazione alle scelte produttive e architettoniche dell’uomo.

Il valore di queste scelte, adeguate o meno, non riguarda in particolare gli ambientalisti o quanti contribuiscono fattivamente a conservare un habitat equilibrato e capace d’autoguarigione, piuttosto una riflessione importante sulla bellezza e la felicità, argomenti intrinsechi alla ricerca artistica e all’arte cinematografica. Tra queste riflessioni epistemologiche si muove il “fare cinema” o “fare audiovisivi” e il territorio, lussureggiante o inquinato, apocalittico o rassicurante, permea l’azione scenica e la struttura della storia, in maniera intima, profonda.

La qualità della funzione creativa, assommata alla qualità dei luoghi prescelti, alla fibra dei personaggi evocati dagli attori, al contesto complessivo richiama il pubblico al coinvolgimento, quasi come davanti al treno a vapore alle origini della cinematografia. La capacità di illuminare, fotografare, riprendere le scene – il mezzo – coincide con l’opera stessa, determinandone il taglio e l’effetto empatico, in stretta connessione con l’immersione nell’ascolto sonoro.

L’osservazione dunque dello scenario/paesaggio incide sulla percezione dello spettatore.

Il racconto, per quanto drammatico, sulla misera esistenza degli operai italiani nelle miniere di carbone in Belgio, può indurre in seguito a voler conoscere da vicino le terre del Belgio. I Sassi di Matera, frutto della lungimirante capacità di chi li costruì per difendersi dal freddo e dal caldo, diventano Patrimonio dell’Unesco e attraggono l’interesse del cinema e implicitamente delle persone coinvolte nel processo della cultura cinematografica.

La classe sociale abbiente – che nel passato compiva il suo viaggio iniziatico e culturale (Il “Grand Tour”, termine che appare per la prima volta nel 1670 all’interno del “Voyage of Italy, or a complete Journey through Italy” dell’inglese Richard Lassels) diventa nel XXI secolo una classe turistica estesa, numericamente significativa.

Sappiamo che il cosiddetto “turismo consapevole” sta avanzando le sue ragioni in tutti i paesi industrialmente evoluti. Ed è certo meno pericoloso e più piacevole andare in vacanza lontano da discariche abusive e piani regolatori scombinati, eppure, il pubblico del cinematografo, degli audiovisivi e dei multimedia, può scegliere “Puerto Escondito” o Los Angeles indipendentemente dalla criticità dei luoghi.

Lo scenario non è la bellezza o la felicità in sé, ma la riflessione su queste tematiche degne della “Storia Infinita” e perciò anche sul conflitto, sulla depauperazione o semplicemente sul concetto di solitudine di una “Gita al Faro”.

Il “location placement di stampo naturale” che avviene in virtù dell’esistenza dei fenomeni è l’antesignano del “location placement” (coniato dal Marketing turistico) quello che, se soltanto l’1% del pubblico7) del cinematografo ha scelto la Nuova Zelanda dopo aver visto “The Lord of the Rings”, determina un fatturato davvero sostanzioso, contribuendo ai guadagni delle Majors ed anche ai costi dei ticket ospedalieri, farmaceutici, scolastici della realtà nazionale neozelandese.

Nell’entrare nel merito di un contesto tipicamente italiano appare evidente che la “Festa del Cinema di Roma” ha voluto riportare in auge i simboli del grande cinema italiano, da Via Veneto alla Fontana di Trevi, a testimonianza della “Dolce Vita” e rivalutando un rapporto essenziale tra cinema e territorio. La riscoperta dei luoghi permette di arricchire le emozioni, i particolari e i retroscena che hanno caratterizzato molte opere filmiche, rendendo Roma capitale del cinema e Cinecittà, la più grande sede produttiva in ambito cinematografico europeo.

In questa chiave interpretativa, il Cineturismo – coniugando cinema e turismo culturale – rielabora dialetticamente il rapporto tra cinema e spettatore, tra cinema e territorio con una rigenerante capacità interdisciplinare affiancata all’intelligenza creativa e ne afferma la valenza di movimento socio-culturale, rendendo lo scenario parte attiva del ragionamento cinematografico.

Dunque il Cineturismo movimento socio-culturale che grazie alla reinterpretazione e alla valorizzazione del territorio, muove lungo un asse vivo, emozionale che guarda alla materia del cinema, crea spazi in cui riflettere, percorsi dove l’esperienza percettiva diventa immagine filmica e lascia pienamente emergere radici e memorie dei luoghi.